ZAK ΛΑΚΑΝ - ΤΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ βιβλίο ΧΙ Οι τεσσερις θεμελιακες εννοιες της ψυχαναλυσης μέρος τρίτο (3) ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΓΑΠΗ ΣΤΗ ΛΙΜΠΙΝΤΟ/∞ Α π ε ι ρ 8 ZAK ΛΑΚΑΝ - ΤΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ βιβλίο ΧΙ

ZAK ΛΑΚΑΝ - ΤΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ βιβλίο ΧΙ Οι τεσσερις θεμελιακες εννοιες της ψυχαναλυσης μέρος τρίτο (3) ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΓΑΠΗ ΣΤΗ ΛΙΜΠΙΝΤΟ/∞ Α π ε ι ρ 8

ZAK ΛΑΚΑΝ - ΤΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ βιβλίο ΧΙ

Οι τεσσερις θεμελιακες εννοιες της ψυχαναλυσης
μέρος τρίτο (3)

ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΓΑΠΗ ΣΤΗ ΛΙΜΠΙΝΤΟ

Όλα όσα συλλαβίζει ο Φρόυντ για τις μερικές παρορμήσεις μας δείχνουν την κίνηση που σας σχεδίασα στον πίνακα την τελευτάια φορά, αυτή την κυκλική κίνηση της ώθησης που βγαίνει διαμέσου της ερωτογενούς ζώνης για να ξαναγυρίσει σ' αυτήν σαν να είναι ο στόχος της, αφού πρώτα κάνει τον γύρο κάποιου πράγματος που τ' ονμάζω αντικέιμενο α. Θέτω ως δεδομένο - και μια ακριβής εξέταση ολόκληρου του κειμένου θα εξακριβώσει την αλήθεια αυτού που εκφέρω - ότι έτσι το υποκείμενο φτάνει αυτό που είναι, κυριολεκτικά η διάσταση του μεγάλου Άλλου.
Τονίζω τη ριζική διάκριση που υπάρχει ανάμεσα στο αγαπιέμαι διαμέσου του άλλου - που δεν αφήνει, στο ναρκισσιστικό πεδίο του αντικειμένου, καμιά υπέρβαση στο συμπεριλαμβανόμενο αντικείμενο - και στην κυκλικότητα της παρόρμησης, όπου η ετερογένεια του πηγαινοερχομού δείχνει στο μεταίχμιό της ένα χάσμα.
 

Τι το κοινό έχει το βλέπω και το με βλέπει; Ας πάρουμε την Schaulust,τη σκοπτική παρόρμηση. Ο Φρόυντ αντιθέτει με έμφαση το beschauen, κοιτώ ένα ξένο αντικείμενο, ένα καθαυτό αντικείμενο, στο κοιτάζομαι από ένα ξένο πρόσωπο,deschaut werden. Και ο λόγος είναι ότι ένα αντικείμενο και ένα πρόσωπο δεν είναι το ίδιο πράγμα. Στην άκρη του κύκλου, ας πούμε ότι χαλαρώνουν. Η ότι το πουαντιγέ κάπως μας ξεφεύγει. Άλλωστε, ο Φροόυντ για να τα συνδέσει , στη βάση ακριβώς - εκεί που η αρχή και η αιχμή ανταμώνουν - του χρειάζεται να τα σφίξει στα χέρια του και να προσπαθήσει να βρει την ένωσή τους - ακριβώς στο σημείο επιστροφής. προσεγγίζει το φαινόμενο λέγοντας ότι η ρίζα της σκοπικής παρόρμησης βρίσκεται ολόκληρη μέσα στο υποκείμενο, στο γεγονός ότι το υποκείμενο βλέπει τον ίδιο τον εαυτό του.

Μόνο που εδώ,επειδή είναι ο Φρόυντ, δεν ξεγελιέται. Δεν είναι βλέποιμαι στον καθρέφτη, είναι Selbst ein Sexualglied beschauen - κοιτάζεται , θα πω εγώ, στο σεξουαλικό του μέλος.
Μόνο,προσοχή! κι εδώ κάτι πάλι δεν πάει καλά. Γιατί αυτό το εκφερόμενο ταυτίζεται με το αντίστροφό του- που είναι αρκετά περίεργο, και εκπλήσσομαι που κανένας δεν έπιασε το χιούμορ του.Αυτό δίνει - Sexualglied von eigener Person bexchaut werden.Κατά κάποιον τρόπο,όπως το νούμερο δύο χαίρεται να είναι μόνο,το σεξ, ή το τσουτσούνι, χαίρεται να το κοιτάζουν. Ποιος ποτέ μπρόρεσε αληθινά να συλλάβει τον χαρακτήρα τον αληθινά υποκειμενοποιήσιμο ενός παρόμοιου αισθήματος;

Στην πραγματικότητα, η άρθρωση της θηλιάς του πηγαινοερχομού της παρόρμησης, πετυχαίνεται, αν αλλάξουμε στην τελευταία φράση έναν από τους όρους του Φρόυντ.Δεν αλλάζω το eigenew Object, το καθαυτό αντικείμενο που είναι πράγματι αυτό στο οποίο ανάγεται το υποκείμενο,δεν αλλάζω το von fremder Person, τον άλλο φυσικά, ούτε το beschaut, αλλά βάζω στη θέση του werden, το machen-εκείνο για ττο οποίο πρόκειται μέσα στην παρόρμηση,είναι το να κάνω να με βλέπει. Η δραστηριότητα της παρόρμησης συγκεντρώνεται μέσα σ' αυτό το κάνω να με , και μεταφέροντάς το στο πεδίο των άλλων παρορμήσεων, θα μπορέσουμε ίσως να φωτιστούμε κάπως.
Πρέπει να προχωρήσω γρήγορα ,αλίμονο, και όχι μόνο συντομεύω, αλλά γεμίζω τις τρύπες που, ο Φρόυντ,πραγμα πολύ έντυπωσιακό,στην απαρίθμησή του των παρορμήσεων,άφησε ανοιχτές.

Μετά το κάνω να με βλέπει,φέρνω ένα άλλο, το κάνω να με ακούει,γιατο οποίο ο Φρόυντ δεν μας μιλά καν.
Πρέπει να σας δείξω πολύ γρηγορα τη διαφορά από το κάνω να με βλέπει. Τα αυτιά είναι μέσα στο πεδίο του ασυνειδήτου το μόνο στόμιο που δεν μπορεί να κλείσει.Ενώ το κάνω να με βλέπει σημειώνεται μ' ένα βέλος που αληθινά ξαναγυρίζει πρός το υποκείμενο, το κάνω να με ακούει πηγαίνει προς τον άλλο. Ο λόγος είναι δομικός,έχει σημασία να σας το πω εν παρόδω.

Ας έρθουμε στην στοματική παρόρμηση.Τί είναι; Μιλάμε για φαντασιώσεις καταβρόχθισης, με τρώει. Καθένας ξέρει, πράγματι,ότι αυτός ακριβώς είναι - συνορεύοντας μ' όλες τις αντηχήσεις του μαζοχισμού- ο ετεροποιημένος όρος της στοματικής παρόρμησης. Αλλά γιατί να μη στριμώξουμε τα πράγματα; Αφού αναφερόμαστε στο βρέφος και στο στήθος, και το θρέψιμο είναι το πιπίλισμα,ας πούμε ότι η στοματική παρόρμηση είναι το με πιπιλίζει,είναι ο βρυκόλακας.

Αυτό μας φωτίζει,άλλωστε, σ' αυτό που συμβαίνει μ' εκείνο το παράδοξο αντικείμενο- που προσπαθώ να ξεκολλήσω στο μυαλό σας από τη μεταφορά τροφή: τον μαστό. ο μαστός είναι επίσης κάτι το πρόσθετο, που πιπιλίζει τι;- τον οργανισμό της μητέρας. Έτσι έγινε φανερό αρκετά, σ' αυτό το επίπεδο, ποια είναι η διεκδίκηση,από το υποκείμενο, κάποιου πράγματος που είναι χωρισμένο απ' αυτό, αλλά του ανήκει, και με το οποίο θέλει να συμπληρωθεί.

Στο επίπεδο της πρωκτικής παρόρμησης- ας χαλαρώσουμε λίγο εδώ- τα πράγματα δεν φαίνεται πια να πηγαίνουν καθόλου καλά. Κι ωστόσο, με σκοτίζει, έχει μια έννοια! Όταν λέει κάποιος, εδώ μας παρασκοτίζει, έχει να κάνει με τον αιώνιο ενοχλητικό.Είναι λάθος να ταυτίζεται απλώς το περίφημο σκύβαλον με τη λειτουργία που του αποδίδεται μέσα στον μεταβολισμό της ιδεοληπτικής νεύρωσης. Είναι λάθος να το ακρωτηριάζουμε απ' αυτό που αντιπροσωπεύει, στην περίπτωσή μας, από το δώρο,και από τη σχέση που έχει με το σπίλωμα, τον εξαγνισμό,την κάθαρση. Είναι λάθος να μη βλέπουμε ότι από δω βγαίνει η λειτουργία του αναθήματος. Με λίγα λόγια, το αντικείμενο, εδώ, δεν είναι μακριά από την περιοχή που ονομάζεται περιοχή της ψυχής.


Τί μας αποκαλύπτει η σύντομη αυτή υπερπτήση; Δεν φαίνεται ότι, μέσα σ' αυτή την αναστροφή που εμφανίζει το θυλάκιό της, η παρόρμηση, ενθυλακωνόμενη διαμέσου της ερωτογενούς ζώνης, είναι επιφορτισμένη να πάει να αναζητήσει κάτι που ,κάθε φορά, ανταποκρίνεται μέσα στον Άλλο; Δεν θα επαναλάβω τα ίδια. Ας πούμε ότι στο επίπεδο της Schaulust, είναι το βλέμμα. Δεν το αναφέρω παρά για να εξτάσουμε αργότερα τις επιπτώσεις πάνω στον Άλλο αυτής της κίνησης για κάλεσμα.

απόσπασμα από το βιβλίο του
ΖΑΚ ΛΑΚΑΝ - ΤΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ βιβλίο ΧΙ
Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης 1964

Μεταγραφή κειμένου από τον ΖΑΚ-ΑΛΑΙΝ ΜΙΛΛΕΡ
μετάφραση ΑΝΔΡΟΜΑΧΗ ΣΚΑΡΠΑΛΕΖΟΥ
τελική ανάγνωση ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΕΙΜΩΝΑΣ
εκδόσεις ΚΕΔΡΟς

Συνέντευξη με τον Alain Badiou,2001*

Συνέντευξη με τον Alain Badiou,2001*

Βλάσης Σκολίδης: Για ποιο λόγο ενδιαφέρει τη φιλοσοφία η φροϊδική ψυχανάλυση;

Αλέν Μπαντιού: Η φροϊδική ανακάλυψη συνιστά μια απο-φασιστική ρήξη όσον αφορά το ζήτημα της σκέψης. Θέτοντας την ύπαρξη των «ασυνείδητων σκέψεων», ο Φρόιντ γκρεμίζει τον θεμελιακό δεσμό ανάμεσα στην αυτοσυνειδησία και τη σκέψη, στον οποίο στηρίζεται η φιλοσοφία από την εποχή του Καρτέσιου και του Καντ. Όπως λέει ο Λακάν, πρέπει να δεχτούμε ότι «είμαι εκεί όπου δεν σκέφτομαι», ή ότι «δεν είμαι εκεί όπου σκέφτομαι». Μια φιλοσοφία δεν αξίζει να λέγεται σύγχρονη φιλοσοφία εάν δεν στηρίζει την πρόκληση αυτής της εκκέντρωσης.
[...]

Το υποκείμενο

Β. Σ.: Πρεσβεύετε μια φιλοσοφία που απαιτεί μια θεωρία του υποκειμένου, για την οποία ο Λακάν αποτελεί βασική αναφορά. Στο βιβλίο σας Το είναι και το συμβάν , στο τελευταίο τμήμα που επιγράφεται «Πέρα από τον Λακάν», αναπτύσσετε μια άποψη που διαφοροποιείται από τη λακανική θεωρία του υποκειμένου του σημαίνοντος. Καταλογίζετε στον Λακάν ότι υπήρξε «υπερβολικά και αποκλειστικά κολλημένος στη γλώσσα». Θα υποστηρίζατε ότι υπάρχει κάποια μη γλωσσική θεμελίωση της αλήθειας στην οποία στηρίζεται το υποκείμενο;
Α. Mπαvτιoύ: Το ότι ένα υποκείμενο είναι το επιτέλεσμα μιας αλήθειας της οποίας δεν είναι ο δημιουργός ούτε η συστατική αρχή, είναι κάτι που αληθεύει τόσο για τον Φρόιντ όσο και για τον Λακάν, και τους είμαι πιστός ως προς αυτό το κεφαλαιώδες σημείο. Άλλωστε, το μοναδικό διακύβευμα μιας ψυχανάλυσης είναι να αναγάγει το συνειδητό υποκείμενο στην αλήθεια που αιτιακά το προσδιορίζει με τρόπο που να μην είναι ο τρόπος της οδύνης. Δεν νομίζω ότι είναι αναγκαίο να δηλώσουμε ότι η διαδικασία αλήθειας, τοπικό θραύσμα της οποίας αποτελεί κάθε υποκείμενο, είναι απόλυτα εξαρτημένη από τη γλωσσική μορφή. Ως προς το σημείο αυτό, ο Λακάν, τουλάχιστον ο «κλασικός» Λακάν των δεκαετιών του '50 και του '60, παραμένει στο κλίμα τού «linguistic turn» υπό τη στρουκτουραλιστική μορφή του. Στην ουσία, αργότερα, το τοπολογικό δέσιμο με το πραγματικό θα μετρήσει γι' αυτόν πολύ περισσότερο απ' ό,τι οι δομές του σημαίνοντος.
Β. Σ.: Θεωρείτε ότι προκύπτει ένα «πεδίο συνδυνατότητας» για τη φιλοσοφία και την ψυχανάλυση μέσα από την κοινή αποδοχή του γεγονότος ότι «η σκέψη εξουσιοδοτείται από το κενό που τη χωρίζει από τις πραγματικότητες» (Conditions, σ. 278). Υποστηρίζετε ότι εκείνο που διαφοροποιεί τους δύο τομείς, μέσα στο κοινό τους πεδίο, είναι ένας διαφορετικός εντοπισμός του εν λόγω κενού: για τη φιλοσοφία, το κενό που εξουσιοδοτεί τη σκέψη είναι το είναι [l'être], ενώ για την ψυχανάλυση είναι το υποκείμενο του ασυνειδήτου. Σε όλα αυτά εξυπακούεται το υποκείμενο του σημαίνοντος, που τη λογική του αναπτύσσει ο Λακάν. Όμως, ποια θέση δίνετε, στο πλαίσιο του δικού σας συστήματος, σε ό,τι ο Λακάν ονομάζει «υποκείμενο της απόλαυσης», και, γενικότερα, στο «αντικείμενο α μικρό» ως συμπυκνωτή απόλαυσης;
Α. Mπαvτιoύ: Μου φαίνεται ότι το υποκείμενο του σημαίνοντος και το υποκείμενο της απόλαυσης δεν εντοπίζουν διαφορετικά το κενό. Σε όλες τις περιπτώσεις, για τον Λακάν, το κενό δεν αποτελεί οντική τοποθέτηση [position d'être], «καθ' εαυτήν» μορφή της πολλαπλότητας. Αποτελεί κενό ενδιάμεσο, κενό λογικό. Από την άλλη πλευρά, για μένα, η λογική είναι ένα άλλο όνομα για τη συνοχή του φαίνεσθαι [l'apparaître], και, υπό αυτή την έννοια, το «λογικό κενό» δεν είναι ποτέ τίποτε άλλο από το μηδέν μιας εμφανισιακής έντασης, ενώ το οντο¬λο¬γικό κενό είναι κυριολεκτικά το Όνομα τού είναι. Το αντικείμενο α εισάγει σιγά σιγά στη σκέψη του Λακάν ένα είδος σκόπευσης του απρόσιτου, κι έτσι μπορούμε να πούμε ότι το πραγματικό υποσκελίζει το συμβολικό, όπως κατά σύστοιχο τρόπο το ζήτημα της απόλαυσης -του πεπρωμένου των ενορμήσεων- έρχεται να υπαγάγει το ζήτημα της επιθυμίας. Υπό αυτή την έννοια, και στη δική μου γλώσσα, η σκέψη του Λακάν πλησιάζει όλο και περισσότερο προς μια αρνητική οντολογία.
Η ίδια διαδικασία μπορεί να παρατηρηθεί εξάλλου σχετικά με τη γυναικεία «δεύτερη απόλαυση». Πάντως αυτή η εξέλιξη, μολονότι επηρεάζει ιδιαιτέρως την -τόσο κρίσιμη για μένα- έννοια του απείρου, δεν τροποποιεί την τοπική του κενού.
Β. Σ.: Λέτε ότι «το υποκείμενο είναι σπάνιο», στο βαθμό που οι γενόσημες διαδικασίες είναι σπάνιες. Αυτό φαίνεται να έρχεται σε μεγάλη αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στην ψυχαναλυτική διαδικασία, όπου θα λέγαμε μάλλον πως το υποκείμενο υπερ-αφθονεί, πως τα διαδοχικά «επιτελέσματα υποκειμένου» βηματοδοτούν την εξέλιξή της. Θα μπορούσε κάποιος να πει ότι η ψυχανάλυση έχει μεγαλύτερη άνεση τόσο με το υποκείμενο ως σημειακότητα, ως «μια εξανεμιζόμενη ποσότητα αλήθειας» (Conditions, σ. 286), όσο και με το υποκείμενο ως διαδρομή. Πώς συμβιβάζετε εσείς αυτές τις δύο όψεις του υποκειμένου;
Α. Mπαvτιoύ: Δεν υπάρχει, για μένα, με την αυστηρή έννοια, υποκείμενο-διαδρομή, και συμφωνώ χωρίς δυσκολία με την ψυχανάλυση ότι κάθε υποκείμενο είναι ένας τοπικός εξανεμισμός. Διότι τη διαδρομή την επιτελεί μια αλήθεια, μια γενόσημη διαδικασία, η οποία είναι πιθανότατα όλο το είναι ενός υποκειμένου, αλλά δεν είναι πάντως η ίδια υποκείμενο. Τυχαίνει μερικές φορές, κυρίως όταν επιχειρώ να διευκρινίσω το ηθικό πρόσταγμα (υπό την υποκειμενική μορφή ενός «συνεχίζω!»), να μιλάω για υποκειμενική συνέχιση, ή για υποκειμενική διαδρομή. Πρόκειται για εικόνες ασαφείς. Το υποκείμενο παραμένει, σύμφωνα με τη διατύπωση που προτείνω, ένα «σημείο αλήθειας». Πράγμα που δεν εμποδίζει να είναι προικισμένο με μια δομή, στην οποία συχνά ενέχεται το ατομικό σώμα, και άρα η εμμένουσα διά¬στασή του. Ας πούμε ότι η διαδρομή είναι το είναι ενός υποκειμένου, ενώ η σημειακότητα είναι η ύπαρξή του. Οπότε πιθανότατα παραμένω λιγάκι εγελιανός. Μα και ο Λακάν επίσης, από πολλές πλευρές.
Θα προσέθετα, τελειώνοντας, ότι η σπανιότητα του υποκειμένου είναι η σπανιότητα του είναι του, ή ακόμη η, εμφανέστατη, σπανιότητα των νέων αληθειών. Μέσα στον χώρο μιας διαδικασίας αλήθειας, το επιτέλεσμα-υποκείμενο ως σημειακότητα, απεναντίας, βρίθει. Δείτε τον αριθμό των ανθρώπων που γίνονται πολιτικοί ακτιβιστές, προς μεγάλη τους έκπληξη, μόλις υπάρξει μια κάπως επαναστατική συγκυρία. Ας πούμε ότι δεν σημαίνει πως επειδή είναι σπάνιες οι επαναστά-σεις, ισχύει και για τους επαναστάτες το ίδιο.
Β. Σ.: Τελικά, η ψυχαναλυτική εμπειρία δεν συνιστά μια διαδικασία αλήθειας για εκείνον που υποβάλλεται σ' αυτήν;
Α. Mπαvτιoύ: Ίσως, ίσως. Η δυσκολία (στην οποία συνοψίζεται το διακύβευμα αυτού που ο Λακάν ονόμασε la passe αφορά το αποτέλεσμα. Μια αλήθεια σηματοδοτείται από μια μαζική μετατόπιση των μεταδόσιμων γνώσεων που της αντιστοιχούν, μετατόπιση που ονομάζω παραβίαση [le forçage]. Πρέπει λοιπόν να ορίσει κανείς σε ποιες μετατοπίσεις των ψυχαναλυτικών γνώσεων καταλήγει το πρωτόκολλο της θεραπευτικής αγωγής, εφόσον υπήρξε θεραπευτική αγωγή, κάτι που αποτελεί ένα άλλο, φοβερό, πρόβλημα. Πώς πιστοποιείται το «υπάρχει» της ψυχανάλυσης; Τον Λακάν τον τυραννούσε αυτό το ερώτημα.
Οι θεσμικές και υποκειμενικές βιαιότητες που συνοδεύουν την εφαρμογή της passe φανερώνουν ότι το πρόβλημα απέχει πολύ από τη διαλεύκανσή του. Σημειώστε ότι υπάρχουν πρωτόκολλα στοχασμού, εξαιρετικής καινοτομίας και χρησιμό-τητας, τα οποία ωστόσο δεν είναι διαδικασίες αλήθειας. Για παράδειγμα, συλλήβδην, η φιλοσοφία. Αλλά όχι μόνο. Το ίδιο ισχύει, κατά τη γνώμη μου, για τις μεγάλες θεωρητικές επινοήσεις, όπως του Δαρβίνου ή του Μαρξ, τις οποίες προσωπικά δεν θεωρώ ούτε επιστήμες, ούτε φιλοσοφίες. Ίσως θα πρέπει να συγκρίνουμε την ψυχανάλυση με τέτοιου είδους πρωτόκολλο, παρά με διαδικασίες αλήθειας stricto sensu.


Ο έρωτας 

Β. Σ.: Ορμώμενος από τη θέση του Λακάν σύμφωνα με την οποία ο έρωτας έρχεται να υπεραναπληρώσει την έλλειψη διάφυλης σχέσης [rapport sexuel], υποστηρίζετε ότι ο έρωτας είναι μια διαδικασία αλήθειας. Θα θέλατε να συνοψίσετε αυτή τη θεωρητική κατασκευή;
Α. Mπαvτιoύ: Εφόσον υποθέτουμε μια ριζική διάζευξη των φύλων, άρα ένα Δύο κυριολεκτικά αγνώριστο ως τέτοιο, ή ένα Δύο πραγματικό, θα πούμε ότι ο έρωτας είναι η μόνη «σκηνή» σκέψης όπου συντελείται η εμπειρία μιας πρόσβασης σ' αυτό το σημείο το ανέφικτο. Όχι πως ο έρωτας βάζει τέρμα στο Δύο (αυτό είναι η συγχωνευτική ρομαντική θεωρία, που είναι ένας θανατηφόρος μύθος). Αλλά ο έρωτας, κάθε μοναδικός έρωτας, είναι ο ερχομός μιας σκέψης-πρακτικής του ανέφικτου σημείου που το Δύο των φύλων διαπλάθει. Ο έρωτας παράγει έτσι τη διαδρομή μιας αλήθειας για το Δύο των φύλων. Ως προς αυτό, είναι μια γενόσημη διαδικασία, που την εγκαινιάζει, όπως και όλες τις άλλες, ένα συμβάν: μια συνάντηση.
Β. Σ.: Επιμένετε πολύ στο γεγονός ότι ο έρωτας είναι η μόνη διαθέσιμη ανθρώπινη εμπειρία που επιτρέπει τη θεσμοθέτηση ενός Δύο εμμενούς [immanent], ενός Δύο που να λογίζεται με αφετηρία τον εαυτό του και που να μη χρωστάει τίποτε στο Ένα της κάθε έμφυλης θέσης. Γιατί είναι σημαντικό για τη σκέψη το ενύπαρκτο Δύο;
Α. Mπαvτιoύ: Το Δύο είναι το σχήμα της διαφοράς, και η φιλοσοφία, ήδη από τη θεωρία του Ετέρου στον Σοφιστή του Πλάτωνα, δεν έπαψε να αναρωτιέται με ποιον τρόπο είναι στοχάσιμη η διαφορά. Φυσικά, δεν διατείνομαι ότι ο έρωτας είναι η μοναδική δυνατή μορφή μιας σκέψης του Δύο. Αυτό θα σήμαινε ότι ξεγράφουμε, λόγου χάριν, όλα όσα συνδέονται με τη διαλεκτική, με τη θεωρία της αντίφασης. Στο βιβλίο μου Θεωρία του υποκειμένου επέμεινα πολύ στη δυνατότητα να ανανεωθεί η πολιτική διαλεκτική του μαρξισμού μέσα από μια πιο αυστηρή τυποποίηση αυτού που διακυβεύεται μέσα στη σημαίνουσα απόκλιση [l'écart signifiant], σύμφωνα με τη θεωρητικοποίηση που προτείνει ο Λακάν. Το θέμα, ήδη από τότε, είναι το Δύο. Εκείνο που θέλω να πω είναι ότι ο έρωτας είναι η πλέον κοινή μορφή μιας εμπειρίας του Δύο, στο πλαίσιο της οποίας η διαφορά γίνεται στοχάσιμη, όχι με αφετηρία την πρόσθεση των στοιχείων της (δύο φορές Ένα), ούτε με βάση μια συνθετική προεκβολή (η αλήθεια του Δύο είναι μέσα στο Τρία), αλλά με τρόπο απόλυτα εμμενή. Διότι η διαδικασία του έρωτα δεν είναι τίποτε άλλο, κατά τρόπο αδιαίρετο, από τούτη την εμπειρία.
Β. Σ.: Θεωρείτε την ευτυχία διακριτικό σημάδι του έρωτα, πράγμα παράδοξο αν σκεφτεί κανείς πως οι περισσότεροι μυθιστορηματικοί έρωτες είναι βουτηγμένοι στο ανέφικτο και την οδύνη.
Α. Mπαvτιoύ: Τα μεγάλα μυθιστορηματικά πρότυπα του έρωτα είναι ρομαντικά: η οδύνη, σε αυτά, δεν πηγάζει από τον ίδιο τον έρωτα, αλλά από μια καθαρά φαντασιακή αναπαράστασή του, που καθιστά τον έρωτα μια θεσμική βαθμίδα του Ενός, και όχι μια εμπειρία του Δύο. Εντούτοις, ακόμη και στο αποκορύφωμα του ρομαντισμού, για παράδειγμα στο Τριστάνος και Ιζόλδη του Βάγκνερ, δεν χωράει καμία αμφι-βολία ότι για τους εραστές δεν υπάρχει άλλη δυνατή ευτυχία από εκείνη που προσφέρει ο έρωτας. Το ανέφικτο αυτού του έρωτα είναι εξωτερικό, συνδέεται με όλα εκείνα που, στην όπερα του Βάγκνερ, συμβολίζει η Ημέρα: τις κοινωνικές συμβάσεις, τον πραγματισμό της ζωής κλπ. Μέσα στη χωριστή Νύχτα του έρωτα, υπάρχει μόνο άφατος έρωτας. Νομίζω ότι είναι κάτι το οικουμενικά προφανές, μέχρι και στα λαϊκά τραγούδια: αν υπάρχει ευτυχία, είναι το πραγματικό του έρωτα. Η ευτυχία αυτή ενδέχεται να παρεμποδιστεί, όμως συνδέεται με την ουσία του έρωτα και δεν διαχωρίζεται απ' αυτόν.
Β. Σ.: Για την ψυχανάλυση, οι έμφυλες θέσεις Άνδρας και Γυναίκα είναι μη αναγώγιμες, αποτελούν διαφορετικές τοποθετήσεις απέναντι στη φαλλική λειτουργία -το κοινό τους στοιχείο- χωρίς να συνιστούν σχέση. Από την πλευρά σας, στο κείμενο «Η σκηνή του Δύο» , φαίνεται να τις ανάγετε σε δύο αμιγώς λογικούς όρους της μη-σχέσης. Γίνεται μήπως αυτό προκειμένου να συμπεριληφθεί σε αυτή την αξιωματική κάθε δυνατή μορφή έρωτα, όπως ο ομαφυλόφιλος έρωτας, η μητρική αγάπη ή ο μεταβιβαστικός έρωτας;
Α. Mπαvτιoύ: Το κείμενο που επιγράφεται «Η σκηνή του Δύο» δεν αποτελεί την τελευταία μου λέξη για τον έρωτα. Περιλαμβάνει μόνο τους τυπολογικούς όρους της ερωτικής διαδικασίας. Δηλαδή αυτό που επιτρέπει να καταλάβουμε πώς μια διεργασία, η διεργασία της ερωτικής διάρκειας μπορεί παραδόξως να απορρέει από μια μη-σχέση. Απομένει να ορίσουμε, εκ των ένδον αυτής της διεργασίας τη μοναδικότητα των έμφυλων θέσεων. Έδωσα το περίγραμμα αυτής της ανάλυσης σ' ένα προγενέστερο κείμενο, το «Τι είναι ο έρωτας;» που περιλαμβάνεται στο βιβλίο Όροι . Είναι όμως ακόμη υπό διαμόρφωση.
Ασφαλώς, η ανάλυση των έμφυλων θέσεων μέσα στην εμπειρία του Δύο πρέπει να επιτρέπει μια καθολική κατανόηση του έρωτα, συμπεριλαμβανομένου και εκείνου που συγκεκριμενοποιείται ως ομοφυλόφιλος. Δεν είναι πολύ δύσκολο πρόβλημα, κατά τη γνώμη μου. Πολύ πιο πολύπλοκο είναι το ερώτημα για το τι είναι η φιλία, και η υποθέσιμη μη-σχέση της προς τον έρωτα Θα ήθελα, μια μέρα, να προτείνω μια θεωρία της φιλίας.
[...]

_______________

*Η συνέντευξη που ακολουθεί πραγματοποιήθηκε μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου τον Αύγουστο 2001 και επικεντρώθηκε σε ζητήματα που αγγίζουν τον ψυχαναλυτικό χώρο. Οι σημειώσεις είναι του μεταφραστή, ο οποίος υπέβαλε και τις ερωτήσεις.

 πηγή:LACAN blog

_________________________________________________

 

Αναρτήθηκε από CaRiNa στις 10:15:00 μ.μ.

"Σουρεαλισμός και μισογυνισμός" Του RUDOLF E. KUENZLI

"Σουρεαλισμός και μισογυνισμός" Του RUDOLF E. KUENZLI

Πάντοτε πίστευα ότι μια απεικόνιση από αυτές που δημοσιεύθηκαν στη La Revolution Surrealiste το 1929 ήθελε να πει πολλά πράγματα. Συγκεκριμένα μιλάω για αυτήν την απεικόνιση που αποτελούταν από φωτογραφίες των σουρεαλιστών που είχαν στηθεί σε ένα ορθογώνιο σχήμα γύρω από έναν πίνακα του Magritte ο οποίος αναπαρίστανε μια γυμνή γυναίκα. Αυτό το έργο δείχνει ότι το σουρεαλιστικό κίνημα, όπως τόσο πολλά άλλα πρωτοποριακά κινήματα του εικοστού αιώνα (ο Φουτουρισμός, το Νταντά, ο Εξπρεσιονισμός κτλ) αποτελούσε μια ανδρική λέσχη. Οι σουρεαλιστές ζούσαν στο δικό τους αρρενωπό κόσμο, με τα μάτια τους κλειστά, ό,τι το καλύτερο για να κατασκευάσουν τις δικές τους αρσενικές ψευδαισθήσεις για το θηλυκό. Δεν έβλεπαν τη γυναίκα ως υποκείμενο αλλά ως μια προβολή, ένα αντικείμενο των δικών τους ονείρων για τη θηλυκότητα. Αυτά τα αρσενικά όνειρα παίζουν έναν ενεργό ρόλο στη μισογύνικη θέση που επιφυλάσσεται για τις γυναίκες στην πατριαρχία. Και είναι ακριβώς στο σουρεαλισμό, με την έμφασή του στα όνειρα, την αυτόματη γραφή, το ασυνείδητο, που μπορούμε να περιμένουμε να ανιχνεύσουμε κάποιες από τις λιγότερο ανασταλτικές ερμηνείες των αρσενικών φαντασιώσεων και, έτσι, να κατανοήσουμε επαρκώς τις ανδρικές επιθυμίες και ενδιαφέροντά τους. Η σουρεαλιστική τέχνη και ποίηση απευθύνεται σε άνδρες. Οι γυναίκες είναι μόνο τα μέσα που προξενούν αυτά τα έργα. Η γυναίκα γίνεται αντιληπτή από τους άντρες σουρεαλιστές μόνο με τους όρους του τι μπορεί να κάνει για αυτούς. Είναι η μούσα τους - που επίσης συμβαίνει να γνωρίζει δακτυλογράφηση, όπως στη φωτογραφία του Man Ray με τον τίτλο Waking Dream Seance. Η γυναίκα σε αυτή την τελευταία φωτογραφία (για την ακρίβεια η Simon Breton) γίνεται το μέσο, τα χέρια μέσω των οποίων τα όνειρα των σουρεαλιστών διατηρούνται στο χαρτί. Εκείνη είναι, για να το πούμε έτσι, ένα μαγνητόφωνο. Εκείνη φυσικά δεν έχει τα δικά της όνειρα, άλλα έμπιστα κωδικοποιεί τα αρσενικά όνειρα. Οι γυναίκες είναι για τους άντρες σουρεαλιστές, όπως και στη μακραίωνη παράδοση της πατριαρχίας, υπηρέτριες, βοηθοί με τη μορφή της παιδικής μούσας, της παρθένας, της γυναίκας-παιδιού, του αγγέλου, του ουράνιου πλάσματος το οποίο αποτελεί τη λύτρωσή τους ή το ερωτικό τους αντικείμενο, το μοντέλο, η κούκλα ή μπορεί να είναι και η απειλή του ευνουχισμού με τις μορφές των προσευχόμενων, πανταχού παρόντων, μαντισσών (mantis) και άλλων καταβρωχθιστικών θηλυκών ζώων[2]. Η σχέση του Breton με τη γυναίκα-παιδί Nadja[3] είναι χαρακτηριστική: η ψυχική καταπόνηση της Nadja χρησιμοποιείται από τον Breton ως ένας δρόμος προς το ασυνείδητο. Εκείνη είναι διορατική. Έχει την ικανότητα να απαντήσει τις ερωτήσεις του, να του πει ποιος είναι. Οι γυναίκες, σύμφωνα με τις μισογύνικες ιστορίες των Freud και Lacan, βρίσκονται πιο κοντά στο ασυνείδητο από τους άντρες, επειδή δεν έχουν εισαχθεί ολοκληρωτικά στη συμβολική τάξη. Ο Lacan που πρωτοδημοσίευσε τα κείμενά του στο σουρεαλιστικό περιοδικό Minotaure, δείχνει στο Σεμινάριό του: «Βιβλίο XX» ότι το γυναικείο υποκείμενο ούτε απορροφάται από μια πλήρη αποξένωση απ' την πραγματικότητα, το οργανικό όλον, ούτε απολαμβάνει μια πλήρη σχέση με το συμβολικό όπως συμβαίνει με το αρσενικό υποκείμενο[4]. Οι σουρεαλιστές είδαν τα αιτήματα των Γαλλίδων γυναικών για την κοινωνική χειραφέτηση το 1924 απλώς ως μπουρζουάδικα. Προτίμησαν να γιορτάσουν τη γυναικεία υστερία ως μια από τις πιο παθιασμένες συμπεριφορές (Attitudes passionelles), όπως ήταν και ο τρελός έρως (L' amour fou)[5], στο τελευταίο τεύχος της La Revolution Surrealiste. Όταν ο επιχειρούμενος γάμος τους με το γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα απέτυχε, υποστήριξαν ότι η ερωτική επιθυμία θα αποτελούσε το μέσο για την αλλαγή της ανθρώπινης συνείδησης. Ο Dali έγινε για τον Breton η ενσάρκωση αυτής της επιθυμίας μέσω της παρανοϊκοκριτικής του μεθόδου[6], μια τεχνική ενός εσκεμμένου ντελίριο κατά το οποίο το αρσενικό εγώ διαμορφώνει τις εικόνες και τις πραγματικότητες του εξωτερικού κόσμου για να ανταποκριθούν στις δικές του εσωτερικές επιθυμίες και ανάγκες.

Ο «Μεγάλος Αυνανιστής» (The Great Masturbator) του Dali του 1929 απεικονίζει τη Gala Elyard, που σύντομα έγινε Gala Dali, ως τον ειρωνικό του λυτρωτή, σ' ένα «ψυχόδραμα απογοήτευσης και αναμεμιγμένου φόβου με επιθυμία μπρος στην παρουσία του αγαπημένου»[7]. Σ' αυτόν τον πίνακα ένα τερατώδες κεφάλι που έχει τα χαρακτηριστικά του Dali στηρίζεται πάνω στην εύκαμπτή του μύτη. Από το πίσω μέρος του κεφαλιού υψώνεται το κεφάλι της Gala που χαϊδεύει τα γεννητικά όργανα μιας αντρικής φιγούρας. Μια εικόνα μιας ερωτικής επιθυμίας και μιας επίφοβης ανικανότητας, ο πίνακας, σύμφωνα με την Whitney Chadwick αποκαλύπτει τους διττούς ρόλους της Gala ως της διεγέρτριας της ερωτικής επιθυμίας, που ξεκινά την παραισθησιακή διαδικασία, και ως του συνδέσμου μεταξύ εσωτερικής και εξωτερικής πραγματικότητας[8], καθώς αναδύεται κατευθείαν απ' το μυαλό του Dali. Η «Εποχή του Χρυσού» (L' Age d' or) στην οποία ο Dali συνεργάστηκε με τον Bunuel περιέχει μια παρόμοια σκηνή μ' αυτή του «Μεγάλου Αυνανιστή», στην οποία μια γυναίκα γλείφει το δάχτυλο του ποδιού ενός αγάλματος. Στο βιβλίο της «Γυναίκες Καλλιτέχνιδες και το Σουρεαλιστικό Κίνημα» η Chadwick έχει δείξει ότι μόνο αφού άφησαν το σουρεαλιστικό κύκλο μπόρεσαν οι γυναίκες να ξεφύγουν από το ρόλο της εξυπηρετικής μούσας ώστε να γίνουν καλλιτέχνιδες από μόνες τους. Η Lee Miller, η οποία πρώτα γύρεψε μια αισθητική πραγματικότητα παρά μια προσωπική ταυτότητα μέσα στο σουρεαλισμό, έπαιξε, υποκρίθηκε το αρσενικό υποκείμενο του πόθου και το σώμα της αποτέλεσε τον καμβά του Man Ray για το παιχνίδι των σκιωδών γραμμών. Η επιμονή αργότερα της Miller στην προσωπική της ελευθερία την οδήγησε στο να αρνηθεί να τοποθετηθεί ως ερωτικό αντικείμενο για το αρσενικό βλέμμα και έτσι ήρθε σε ρήξη με τον Man Ray στα 1932: έγινε μόνη της μια επιτυχημένη φωτογράφος. Η Jacqueline Lamba, την οποία παντρεύτηκε ο Breton το 1934 και που ήταν η ίδια μια καλλιτέχνιδα, διέθετε λίγο χρόνο για το δικό της έργο όταν ήταν με τον Breton. Η Chadwick γράφει: «Οι γυναίκες που ήταν πιο κοντά στους σουρεαλιστές - μεταξύ τους η Gala Dali, η Nusch Elyard, η Dora Maar και η Jacqueline Lamba - ήταν αξιαγάπητες περισσότερο για την ποιότητα της φαντασίας τους παρά για τις καλλιτεχνικές τους επιδιώξεις»[9]. Τους επιτρεπόταν, δε, να συμμετέχουν μαζί με τους άντρες σουρεαλιστές στα «εξαίσια πτώματα»[10], το παιχνίδι σαλονιού της ομάδας. Οι άντρες σουρεαλιστές γιόρταζαν τον Marquis De Sade και κανείς δεν ήταν πιο σαδιστικός από τον Hans Bellmer, του οποίου οι φωτογραφίες με τις βεβηλωμένες μαριονέτες και κούκλες δημοσιεύονταν στα σουρεαλιστικά περιοδικά. Οι «Deformations» του Andre Kertesz αποτελούν ένα ακόμη παράδειγμα διαμελισμού της γυναικείας φιγούρας από τους σουρεαλιστές. Αντίστοιχα η σειρά του Raoul Ubac με τον τίτλο «Η μάχη των Αμαζόνων» πετσοκόβει με μοχθηρότητα τα χέρια, τα πόδια, τα κεφάλια των γυναικείων φιγούρων λόγω του φόβου του για ευνουχισμό. Γιατί να κρύψουμε το ολοφάνερο γεγονός ότι ο σουρεαλισμός, με το να γιορτάζει το αρσενικό ασυνείδητο, φέρνει μπροστά αναπαραστάσεις του λιγότερο λογοκριμένου μισογυνισμού; Αυτές οι εικόνες του Ubac, του Kertesz και του Bellmer έχουν πρόσφατα ερμηνευθεί από την Rosalind Krauss ως πρωτοφεμινιστικές στον κατάλογο της έκθεσης της με τον τίτλο «Ο Τρελός Έρως: Φωτογραφία και Σουρεαλισμός»[11] το 1985. Αφήστε με να συνοψίσω την άποψη της. Το θέμα της στα δύο δοκίμια της στον κατάλογο της έκθεσης έχουν στόχο να αποκαταστήσουν το σουρεαλισμό, ο οποίος γενικά αποκτά την οπτική ενός τυπικά οπισθοδρομικού κινήματος στην ιστορία της τέχνης. Για να αποκαταστήσει όμως κάποιος το σουρεαλισμό πρέπει να απαλείψει και κάθε κατηγορία που του έχει αποδοθεί για μισογυνισμό. Πως το πετυχαίνει αυτό; Στο πρώτο της δοκίμιο με τον τίτλο «Η Φωτογραφία στην Υπηρεσία του Σουρεαλισμού», αναλύει τις τεχνικές μέσω των οποίων οι σουρεαλιστές τροποποίησαν, άλλαξαν και έκαναν ανοίκεια τη ρεαλιστική φωτογραφία. Αυτές οι τεχνικές περιλαμβάνουν: τη σολαριζασιόν[12], τα ρεϊογράμματα[13], την εκτύπωση αρνητικών, τις πολλαπλές εκθέσεις, τα φωτομοντάζ, τα κολλάζ και τα ντουμπλαρίσματα. Η ρεαλιστική εικόνα έτσι μεταμορφώνεται. Οι παραμορφώσεις που δημιουργούνται εδώ βοηθούν στο να αποδειχθεί ότι ακόμη και η ρεαλιστική φωτογραφία δεν αναπαριστά την πραγματικότητα ή τη φύση αλλά κοινωνικές κατασκευές. Ο φετιχισμός είναι μια τέτοια κοινωνική κατασκευή και οι ανοίκειες τεχνικές των σουρεαλιστών φωτογράφων το αποκαλύπτουν.

Η Krauss δηλώνει σχετικά με τις «Παραμορφώσεις» (Distortions) του Kertesz: «Μέσα στη σουρεαλιστική φωτογραφία το ντουμπλάρισμα λειτουργεί ως το σημαίνον της σημασίας. Είναι αυτός ο σημειολογικός, παρά αισθητικός, όρος που ενώνει την τεράστια φωτογραφική παραγωγή του κινήματος… Μ' αυτό τον τρόπο το φωτογραφικό μέσο είναι εκμεταλλεύσιμο για να παράγει ένα παράδοξο: το παράδοξο της πραγματικότητας που είναι δομημένη ως σημείο - ή της παρουσίας που μετατρέπεται σε απουσία, σε αναπαράσταση, σε χρονικό διάστημα, σε γραφή». Στο δεύτερό της δοκίμιο το «Corpus Delicti» η Krauss χρησιμοποιεί την έννοια της informe[14] του Bataille για να διαφωνήσει στο ότι η σουρεαλιστική φωτογραφία καταρρέει και καταστρέφει τις δημιουργικές προτάσεις. Το «Corpus Delicti» ένας δικαϊκός όρος που σημαίνει την παρανομία, την παράβαση αναφέρεται ήδη στον Bataille. Ξανά μέσω χειρισμών της ρεαλιστικής φωτογραφίας οι σουρεαλιστές παραβαίνουν τις οικείες κοινωνικές κατασκευές και παράγουν ένα είδος άμορφης εικόνας, την informe του Bataille, την οποία η Krauss συνδέει με την έννοια του «απόκοσμου» του Freud. Σ' αυτή την εικόνα η σεξουαλική ταυτότητα καταρρέει: «Το γυναικείο σώμα και το αρσενικό όργανο έχουν καταλήξει το καθένα από αυτά να αποτελεί το σημείο για το άλλο». Ο Bellmer, ο Ubac, ο Kertesz και ο Brassai σύμφωνα με την Krauss μένουν στο προσκήνιο της κοινωνικής φετιχοποίησης της πραγματικότητας: «Πρέπει να γίνει αντιληπτό ότι μέσα στη σουρεαλιστική πρακτική, η γυναίκα με το να είναι φετίχ, δεν εμφανίζεται πουθενά με ένα τρόπο φυσικό. Έχοντας διαλύσει το φυσικό όπου μπορούσε να θεμελιωθεί η «κανονικότητα», ο σουρεαλισμός ήταν τουλάχιστον δυνητικά ανοιχτός και για την εξαφάνιση των διαφορών που ο Bataille επέμενε ότι ήταν δουλειά της informe. Το Φύλο (gender) στην καρδιά του σουρεαλιστικού σχεδίου ήταν ένας απ' αυτούς τους τομείς». Η Krauss συνεχίζει: «Αν μέσα στη σουρεαλιστική ποίηση η γυναίκα βρισκόταν συνεχώς υπό κατασκευή, τότε σε συγκεκριμένες στιγμές αυτό το σχέδιο θα μπορούσε τουλάχιστον να προεικονίσει ένα επόμενο βήμα, στο οποίο μια γραφή είναι ανοιχτή στην αποδόμηση. Είναι για αυτό το λόγο που οι συχνές κατηγορίες εναντίον του σουρεαλισμού ως αντιφεμινιστικού κινήματος, μου φαίνονται λανθασμένες». Για την Krauss είναι ακριβώς η σουρεαλιστική φωτογραφία, περισσότερο απ' τη σουρεαλιστική ζωγραφική ή ποίηση που παρουσιάζει αυτή τη στιγμή της αποδόμησης, την informe των έμφυλων κατηγοριοποιήσεων: «Μέσα στη σουρεαλιστική φωτογραφική πρακτική, επίσης, η γυναίκα είναι υπό κατασκευή, καθώς είναι και εκεί το ίδιο παθιασμένο υποκείμενο. Και αφού το όχημα μέσω του οποίου αυτή προβάλλεται είναι και το ίδιο καταφανώς διαλυμένο (μέσω χειρισμών στο σκοτεινό θάλαμο και τεχνασμάτων), η γυναίκα και η φωτογραφία γίνονται φιγούρες που αλληλοσυμπληρώνονται: αμφιταλαντευόμενες, θολές, συγκεχυμένες και χωρίς εξουσία, για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Edward Weston». Τα φωτομοντάζ του Raul Ubac με τον τίτλο «Η μάχη των Αμαζόνων» παράγουν την informe μέσω της σολαριζασιόν, σύμφωνα με την Krauss: «Αυτές οι εικόνες είναι το αποτέλεσμα των διαδοχικών επιθέσεων της σολαριζασιόν. Σε πρώτο στάδιο θα παραγόταν ένα μοντάζ, το οποίο θα συγκέντρωνε ποικίλες λήψεις του ίδιου γυμνού. Αυτή η εικόνα έπειτα θα φωτογραφιζόταν ξανά και θα σολαριζόταν, με αποτέλεσμα να γίνει ένα νέο στοιχείο που θα συνδυαστεί ξανά μέσω μοντάζ με άλλα κομμάτια και θα φωτογραφηθεί ξανά και θα σολαριστεί ξανά… ένας τρόπος παραγωγής του ταυτόχρονου θετικού/ αρνητικού, η σολαριζασιόν όλο και πιο συχνά δίνει την εντύπωση της οπτικής αναδιοργάνωσης των σχημάτων των αντικειμένων. Αντιστρέφοντας και διογκώνοντας τις φωτεινές/ σκοτεινές σχέσεις σ' αυτή την ακριβή καταγραφή του περιβλήματος της μορφής, η σολαριζασιόν είναι ένα σχέδιο που ξεκάθαρα μπορεί να τεθεί στην υπηρεσία της informe». Αυτή η ανάλυση περιγράφει τον Ubac ως επιθετικό αλλά ρεαλιστή φωτογράφο. Ωστόσο η Krauss μένει εντελώς σιωπηλή όσον αφορά στους βίαιους, σαδιστικούς διαμελισμούς της γυναικείας εικόνας. Στην εισαγωγή του στις «Παραμορφώσεις» του Andre Kertesz, o Hilton Kramer τουλάχιστον νιώθει ότι πρέπει να προειδοποιήσει τον θεατή για τις μισογύνικες αντιλήψεις. Έτσι, εξηγεί αυτά τα έργα με έναν «αγορίστικο» τρόπο κάνοντας χιούμορ: «Δε θυματοποιούν αλλά γιορτάζουν τα υποκείμενά τους… Υπάρχει χιούμορ σ' αυτές τις εικόνες αλλά είναι το χιούμορ της αγάπης. Κάποιες φορές είναι αστείες αλλά ποτέ κακές… Οι μεταμορφώσεις της γυναικείας ανατομίας από τον Kertesz είναι ερωτικές και αισθητικές - τα ερωτικά τραγούδια ενός φωτογράφου»[15]. Η Krauss, ωστόσο, δεν αντιλαμβάνεται το παραμικρό ίχνος μισογυνισμού σ' αυτές τις παραμορφώσεις. Για εκείνην είναι απλά ένα παράδειγμα της σουρεαλιστικής τεχνικής του ανοίκειου που λέγεται ντουμπλάρισμα, εδώ μέσω των παραμορφωτικών καθρεφτών. Οι κούκλες του Hans Bellmer είναι για εκείνην ένα ακόμη παράδειγμα ντουμπλαρίσματος «το οποίο παράγει το στίγμα του σημείου». Αναφέρει ότι ο Bellmer έκανε την πρώτη του κούκλα αφού είχε δει την όπερα του Jacques Offenbach: «The Tales of Hoffman», η πρώτη πράξη του οποίου επικεντρώνεται στην ιστορία της Ολυμπίας που προέρχεται από το «The Sandman» του Hoffman. Ενώνει τις κούκλες του Bellmer με την ανάλυση του Freud για την ιστορία του Hoffman στο δοκίμιό του για το «απόκοσμο» και αντιλαμβάνεται αυτές τις κούκλες να αναπαριστούν το φόβο του ευνουχισμού. Με το να δίνει έμφαση στην κατασκευή της πολυπόθητης informe από τον Bellmer, η Krauss πάλι μένει σιωπηλή για τις βιαιότητες πάνω στη γυναικεία φιγούρα. Μοιάζει να βλέπει αυτές τις κούκλες από την αρσενική οπτική. Είναι ακριβώς αυτή η σύμπνοια της Krauss με το αρσενικό βλέμμα που τη θέτει ανίκανη να αναγνωρίσει τον προφανή μισογυνισμό σ' αυτά τα έργα. Οι άντρες σουρεαλιστές παρήγαγαν την informe του Bataille μόνο σε σχέση με τη γυναικεία φιγούρα. Αντιμέτωπος με τη γυναικεία φιγούρα, ο άντρας σουρεαλιστής φοβάται τον ευνουχισμό, την κατάρρευση του Εγώ του. Για να υπερβεί τους φόβους του, φετιχοποιεί τη γυναικεία φιγούρα, τη χειρίζεται, τη διαστρέφει, την παραμορφώνει. Κυριολεκτικά τη χειρίζεται για να επανασυσταθεί το Εγώ του και όχι η informe του. Με το να αρνείται να δει αυτά τα κατασπαραγμένα σώματα σα γυναικεία σώματα, η Krauss είναι ανίκανη να δει την επιθετική σεξουαλική-οπτική πολιτική που εμφανίζεται σ' αυτές τις φωτογραφίες. Στην περιγραφή της για τους χειρισμούς στο σκοτεινό θάλαμο, γράφει: «η ποικιλία των φωτογραφικών μεθόδων γίνεται εκμεταλλεύσιμη για να παράγει… σώματα που υποκύπτουν σαστισμένα στο νόμο της βαρύτητας (η λεγόμενη bassesse[16] του Bataille) σώματα μιας παραμορφωτικής οπτικής, σώματα καρατομημένα από την προβολή της σκιάς, σώματα καταφαγωμένα από τη θερμοκρασία ή το φως». Αυτά όμως δεν είναι απλά «σώματα». Είναι πάντοτε γυναικείες φιγούρες. Άλλοτε υποστηρίζει ότι η σουρεαλιστική φωτογραφία ανακαλύπτει μια υποκειμενικότητα «αποστερημένη από το δικό της (παραδοσιακό καρτεσιανό ή ανθρωπιστικό) προνόμιο», «παγιδευμένη μέσα στο «πριονάκι»[17] της αναπαράστασης, πιασμένη μέσα σε μια αίθουσα με καθρέφτες, χαμένη μέσα σ' ένα λαβύρινθο», μια υποκειμενικότητα συνδεόμενη με «ιδέες που εκείνη τη στιγμή συνδυάζονται και επαναπροσδιορίζουν το ορατό: την informe του Bataille, τη μίμηση του Caillois, την «εικόνα» του Lacan». Ξανά, η άμορφη υποκειμενικότητα που παράχθηκε στη σουρεαλιστική φωτογραφία είναι η γυναικεία υποκειμενικότητα μόνο. Στην προσπάθεια της να αναπτύξει μια νέα προσέγγιση στην οπτική της τεχνοκριτικής στη βάση αυτών των σουρεαλιστικών κειμένων και φωτογραφιών, η Krauss επίμονα παραβλέπει την κεντρικά έμφυλη, σεξιστική πολιτική αυτών των έργων. Η παγιδευμένη, χαμένη υποκειμενικότητα που παράχθηκε από τους σουρεαλιστές είναι η γυναικεία υποκειμενικότητα - τεμαχισμένη, μειωμένη σε ένα ζώο, στην bassesse του Bataille, το αποτέλεσμα του αρσενικού φόβου για τον ευνουχισμό και των φετιχιστικών αποκηρύξεων. Χωρίς να εκθέτει και να καταστρέφει την πατριαρχική φετιχοποίηση των γυναικών, όπως θα το έβλεπε η Krauss, εμένα ο σουρεαλισμός μου μοιάζει να αναπαριστά μια ενδυνάμωση αυτού του κοινωνικού φετιχισμού, μια ενδυνάμωση του πατριαρχικού μισογυνισμού. Η πίστη της Krauss στις μισογύνικες ιστορίες του Freud, το ότι βασίζει τις θεωρίες της σε σουρεαλιστικά κείμενα, το ότι υιοθετεί το αρσενικό βλέμμα, την τυφλώνει. Η θεώρησή της επίσης δείχνει πόσο πολύ η μοντέρνα θεωρία γίνεται αντιληπτή σ' αυτές τις αρσενικές σουρεαλιστικές φαντασιώσεις. Με το να βασίζεται σ' αυτές τις θεωρίες, η Krauss ενδίδει στον αντρικό μισογυνισμό και καθώς συμφωνεί με τις ιστορίες του Freud, στο γυναικείο μισογυνισμό επίσης. Στο δοκίμιό του: «Ορισμένες Φυσικές Επιπτώσεις της Ανατομικής Διάκρισης μεταξύ των Φύλων» ο Freud γράφει: «Όταν έχει ξεπεράσει την πρώτη της απόπειρα να εξηγήσει την έλλειψη πέους ως προσωπικής της τιμωρίας και έχει συνειδητοποιήσει ότι ο σεξουαλικός χαρακτήρας είναι οικουμενικός, αρχίζει να μοιράζεται την περιφρόνηση που νιώθουν οι άντρες για ένα φύλο που ο σεβασμός για αυτό αποκτά μικρή σημασία»[18]. Οι έννοιες του Bataille για την informe ή την bassesse βοηθούν τους σουρεαλιστές και την Krauss ως μέσα κυριαρχίας, κατοχής, καταστροφής, εξάλειψης της γυναικείας υποκειμενικότητας. Το γυναικείο γυμνό του Brassai στο σχήμα του πέους είναι ευθέως μια κυριαρχική άρνηση να αναγνωρίσει διαφορές. Τα ερωτήματα στη σεξουαλική-οπτική πολιτική είναι: Ποιος έχει τη δύναμη; Ποιος κυριαρχεί; Ποιος διαμελίζεται και απ' τη δύναμη ποιου; Αυτές οι σχέσεις δύναμης δεν είναι έμφυτες αλλά αποτελούν κοινωνικές κατασκευές, όπως και οι άντρες σουρεαλιστές (αποτελούν αντίστοιχα) μια κραυγαλέα ενίσχυση των πατριαρχικών κυριαρχικών αυτών σχέσεων, ώστε δεν πρέπει να θεωρητικοποιούνται για να αποκαθιστούν τον σουρεαλισμό. Πρέπει να αντισταθούμε και να τις απορρίψουμε. Η Mary Ann Caws γράφει: «Πρέπει μάλλον να δώσουμε τις δικές μας αναγνώσεις για τις αναπαραστάσεις μας καθώς και τις δικές μας απόψεις για το ποιες από αυτές αξίζουν θυμό και ποιες εορτασμό, παρά να υποκύπτουμε με τα μυαλά μας μπροστά στα σχεδιασμένα και ξανασχεδιασμένα σώματά μας»[19]. Η πρώτη αντίσταση στην εξουσίαση της γυναικείας φιγούρας από το σουρεαλισμό εμφανίστηκε στα έργα συγκεκριμένων περιθωριοποιημένων γυναικών καλλιτέχνιδων και συγγραφέων που σχετίζονταν μ' αυτό το κίνημα. [Τα δοκίμια σ' αυτή τη συλλογή[20] ανακαλύπτουν τις περίπλοκες στρατηγικές που οι γυναίκες σουρεαλίστριες εφάρμοσαν ώστε να κατασκευάσουν και να διεκδικήσουν τη δική τους υποκειμενικότητα υπό το φως των γυναικείων φαντασμάτων των σουρεαλιστών ανδρών]. Rudolf E. Kuenzli (Ο συγγραφέας διδάσκει Συγκριτική Λογοτεχνία και Αγγλικά και διευθύνει το Διεθνές Αρχείο Νταντά στο πανεπιστήμιο της Iowa. Έχει γράψει ανάμεσα σ' άλλα το: «Τα Τεχνουργήματα και το Πεδίο του Νταντά: η Διαλεκτική της Εξέγερσης»). Σχόλια: Το «Terminal 119 – για την κοινωνική και ατομική αυτονομία» δημοσιεύει στις αρχές Μάρτη του 2006 με μια νέα και σαφώς καλύτερη επιμέλεια το κείμενο «Σουρεαλισμός και Μισογυνισμός» του ακαδημαϊκού Rudolf Kuenzli. Οι λόγοι της αναδημοσίευσης του κειμένου είναι βασικά δύο. Αφενός, ο σουρεαλισμός αποτελεί μια από τις καλλιτεχνικές-πολιτικές πρωτοπορίες που επηρέασαν όσο λίγες τις απόψεις των μετέπειτα κινημάτων για την Τέχνη, την αισθητική κτλ. Ήταν το κίνημα που παρέλαβε την κληρονομιά του Νταντά και συνδύασε το σκάνδαλο με μια καταγγελία της αστικής κουλτούρας και ηθικής μέσα από τα έργα του. Ήταν, εξάλλου, το τελευταίο παράδειγμα συλλογικής τέχνης μέσα στην καπιταλιστική Δύση. Αφετέρου, η γέφυρα που προσπάθησε να χτίσει μέσω Τέχνης και Πολιτικής – αν και κατέρρευσε – μένει σήμερα στη συλλογική μνήμη ως μια από τις αξιοπρόσεκτες προσπάθειες μέσα στην Ιστορία. Αυτό που αναδρομικά φαντάζει ως ένα από τα μελανά σημεία της προσπάθειας αυτής ήταν η αντιμετώπιση του κινήματος προς την τότε δεδομένη έμφυλη πραγματικότητα. Οι σουρεαλιστές όχι μόνο δεν πλαισίωσαν το ριζοσπαστικό κομμάτι του φεμινιστικού κινήματος της εποχής, εξαρτώμενοι τότε ακόμη πλήρως από τη λενινιστική ρητορική, αλλά απέκλεισαν ή περιθωριοποίησαν και τις σουρεαλίστριες[21] από πολλές από τις πρακτικές του κινήματος. Το χειρότερο: διατήρησαν, επηρεασμένοι από τη ρομαντική λογοτεχνία, ένα πρότυπο φύλου σε σχέση με τις γυναίκες που όλο και περισσότερο ενίσχυε τη σύνδεση Γυναίκας-Φύσης-Μυστηρίου, και αφέθηκαν στο να χειρίζονται τη γυναικεία εικόνα όπως ήθελαν, κατασκευάζοντάς την κυριολεκτικά ως «ένα αντικείμενο του πόθου». Το κριτικό αυτό κείμενο έρχεται από ακαδημαϊκής πλευράς, πολλές ωστόσο από τις συνιστάμενες του μας βρίσκουν απόλυτα σύμφωνες/-ους. Όσον αφορά τη θεματική «καλλιτεχνικές πρωτοπορίες/ σουρεαλισμός» υποσχόμαστε ότι θα επανέλθουμε σύντομα με δύο κείμενα, το ένα για τη σχέση περισσότερο της ελληνικής σουρεαλιστικής ποίησης με την κατασκευή μισογύνικων εικόνων-προτύπων και το άλλο σε σχέση με την ιστορική σύνδεση του σουρεαλιστικού με το αναρχικό κίνημα. Terminal 119 – για την κοινωνική και ατομική αυτονομία 

________________________________________

[1] ΣτΜ Ο Σουρεαλισμός αποτέλεσε ένα καλλιτεχνικό και, δευτερευόντως, πολιτικό κίνημα που ιδρύθηκε με το πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο στα 1924. Το κίνημα επιβίωσε μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 70’ λίγο μετά το θάνατο της ηγετικής του μορφής, του Γάλλου μαρξιστή ποιητή Andre Breton. Ο σουρεαλισμός είχε κυρίως παρουσία στη Γαλλία και, κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, στις ΗΠΑ. Μια πλειάδα γνωστών σήμερα ποιητών και ζωγράφων είχαν πλαισιώσει αυτή την κίνηση από το 1920 μέχρι το 1970 (μεταξύ αυτών οι ποιητές Ελιάρ, Αραγκόν, Ντεσνός, Πρεβέρ, Σαρ, Περέ και οι ζωγράφοι Νταλί, Ντε Κίρικο, Μιρό, Μαγκρίτ, Ματά, Ντισάμπ, Πικαμπία, Τανγκί κλπ και οι κινηματογραφιστές Μπουνιουέλ, Μαν Ρέϊ ). Η συμβολή του στην Τέχνη είναι τεράστιας σημασίας και οι πολιτικές του συγγένειες αρχικά με το λενινισμό και, έπειτα, με τον αναρχισμό και τον ουτοπισμό ήταν αλληλένδετες σε ένα βαθμό με τις καλλιτεχνικές του επιδιώξεις. Πρόκειται για την πρώτη πρωτοπορία, μετά τους Φουτουριστές, που έκανε μια σοβαρή απόπειρα να συνδυάσει τα δύο ως τότε ανεξάρτητα πεδία, της Τέχνης και της στρατευμένης πολιτικής στάσης. [2] Βλέπε Xaviere Gauthier, «Surrealisme et sexualite» (Παρίσι, Gallimard, 1971) [3] ΣτΜ Η Νατζά ήταν μια γυναίκα που ο Αντρέ Μπρετόν συνάντησε τυχαία στους δρόμους του Παρισιού και ανέπτυξαν έναν ισχυρό φιλικό δεσμό που σημαδεύτηκε και από ένα απότομο τέλος. Στο βιβλίο του «Νατζά», που της αφιερώνει, εκθέτει τη λογική του «αντικειμενικά τυχαίου» στο σουρεαλιστικό κίνημα και κάνει άλλη μια επίθεση στους ψυχιάτρους της εποχής. Η Νατζά κατέληξε σε ψυχιατρείο του Παρισιού. [4] Βλέπε Kaja Silverman, «The Subject of Semiotics» (Νέα Υόρκη και Οξφόρδη: Oxford University Press, 1983: 186) [5] ΣτΜ Αναφορά στο βιβλίο του Μπρετόν "Τρελός Έρως" όπου εκτίθεται άλλη μία από τις αρχές του κινήματος. Ο τρελός έρως βασίζεται στην ακραία έκφραση της ερωτικής επιθυμίας η οποία είναι δεδομένα αμφίδρομη και οδηγεί σταθερά και ακατάπαυστα πέραν των άλλων στην ανακάλυψη του Εγώ μέσω από το Αυτό. [6] ΣτΜ Η παρανοϊκοκριτική κατά Νταλί είναι: «αυθόρμητη μέθοδος της παράλογης γνώσης βασισμένης στην ερμηνευτική-κριτική συνειρμική σύνδεση των παραληρηματικών φαινομένων». Το να συμμετάσχεις ως δρουν πρόσωπο (παρανοϊκός) αλλά και ως θεατής (καλλιτέχνης) στο ντελίριο που προκαλείς στον εαυτό σου. Εδώ ενδιαφέρει το ποιητικό αποτέλεσμα αλλά και η απενοχοποίηση των παρανοϊκών (Ανθολογία του Μαύρου Χιούμορ – Αντρέ Μπρετόν). [7] Dawn Ades, «Salvador Dali» (Νέα Υόρκη: Harper and Row, 1982, 76) [8] Whitney Chadwick, «Women Artists and the Surrealist Movement» (Βοστόνη, Little, Brown, 1985) [9] Ό. π., σελ.50 [10] ΣτΜ Το Εξαίσιο Πτώμα (Exquisite Corpse) παίζεται από πολλά άτομα και συνήθως από δύο ομάδες οι οποίες ανταγωνίζονται στη δημιουργία ποιημάτων, φράσεων ή σχεδίων. Ο κάθε παίκτης γράφει μια λέξη ή κάνει ένα σχέδιο χωρίς να γνωρίζουν οι συμπαίκτες του - στο τέλος συγκεντρώνονται οι λέξεις ή τα σχέδια και κερδίζει αυτό που γίνεται αποδεκτό και από τις δύο ομάδες. Η ονομασία του παιχνιδιού οφείλεται στην πρώτη φράση που δημιουργήθηκε με αυτόν τον τρόπο: «Το εξαίσιο πτώμα ήπιε πολύ κρασί»! [11] Rosalind Krauss και Jane Livingston, «L’ Amour Fou: Photography and Surrealism» (Ουάσινγκτον: Corcoran Gallery of Art, 1985) [12] ΣτΜ Σολαριζασιόν: Είναι η τεχνική της μερικής αντιστροφής της εικόνας, ομιχλιάζοντάς τη με άσπρο φως κατά την εμφάνιση και συμπληρώνοντας μετά το χρόνο εμφάνισης. Η μερικά εμφανισμένη εικόνα, μαζί με τα υποπροϊόντα της εμφάνισης, κάνει το φως ομιχλιάσματος να έχει μεγαλύτερο αποτέλεσμα στα λιγότερο εκφωτισμένα μέρη του γαλακτώματος. Κατά μήκος των συνόρων της ομίχλης και των σκούρων τόνων της εικόνας εμφανίζεται μια ανοιχτότερη γραμμή. [13] ΣτΜ Ρεϋόγραμμα: αποτελεί μέθοδο κατασκευής φωτογραφιών χωρίς φωτογραφική μηχανή. Ξεκινά με την τοποθέτηση κατάλληλων αντικειμένων πάνω σ' ένα φύλλο βρωμιούχου χαρτιού στο σκοτεινό θάλαμο και συνεχίζεται με τη ρίψη λίγου άσπρου φωτός ώστε να σχηματισθούν σκιές. Μετά την επεξεργασία αυτές καταγράφονται σαν άσπρα σχήματα πάνω σε μαύρο φόντο. [14] ΣτΜ Η informe δεν είναι τεχνική αλλά μπορείς να φτάσεις σ' αυτήν μέσω διάφορων (και φωτογραφικών) τεχνικών. Είναι πιο πολύ μια ιδέα για μορφές χωρίς σχήμα ή σχήματα του «άμορφου», όπως το πτύελο, που εξυμνεί ο Bataille. [15] Andre Kertesz, «Distortions» (Νέα Υόρκη: Alfred Knopf, 1976) [16] ΣτΜ Η τεχνική αυτή του Bataille αφορά στη «μεταστροφή του άξονα λήψης από την κάθετη στην οριζόντια θέση με αποτέλεσμα την εντύπωση της «πτώσης». Εδώ η ιδέα του ανθρώπου- ζώου εκφράζεται…… αισθητικά, πράγμα που οδηγεί στην επαναστατική αντίληψη ότι το σώμα δεν μπορεί πλέον να γίνεται αντιληπτό ως κάτι το ανθρώπινο αφού έχει υποβιβαστεί (Rabaisse< Bassesse) στην κατάσταση του ζώου, αντίληψη που αποτελεί στην ουσία της μιαν άλλη έκφραση αυτού που αποκαλέσαμε προσπάθεια επανασημειοποίησης της πραγματικότητας από τους σουρεαλιστές» Δ. Τσατσούλης, «Η γλώσσα της Εικόνας: σουρεαλιστικά παίγνια και κοινωνιο-σημειωτικές αναγνώσεις». [17] ΣτΜ *πριονάκι = παιδικό παιχνίδι με ένα μικρό σχοινάκι που παίζεται στα δάχτυλα. [18] Βλέπε Silverman, 142 [19] Mary Ann Caws, «Ladies Shot and Painted. Female Embodiment in Surrealist Art», στο «The Female Body in Western Culture» Susan Suleiman (Κέμπριτζ: Harvard University Press, 1986), 285. [20] Ακολουθεί πλήθος δοκιμίων από το βιβλίο "Surrealism and Women". Το παραπάνω κείμενο λειτουργεί ως ο ένας από τους δύο προλόγους. [21] Κάποιες από αυτές μονάχα ήταν οι Joyce Mansour, Leonora Carrington, Jacqueline Lamba, Giselle Prassinos, Leonor Fini, Valentine Hugo, Meret Oppenheim, Kay Sage και Remedios Varo.

Αναρτήθηκε από CaRiNa στις 7:21:00 μ.μ.

Λουί Αραγκόν:Πρωτοπόρος, αγωνιστής, ριζοσπάστης

Λουί Αραγκόν:Πρωτοπόρος, αγωνιστής, ριζοσπάστης

Πρωτοπόρος, τόσο στην αισθητική, όσο και στην πολιτική του επιλογή, ένας από τους σπουδαιότερους λογοτέχνες του περασμένου αιώνα που έθεσε το ζήτημα της στράτευσης στην Τέχνη, ο μεγάλος Γάλλος κομμουνιστής λογοτέχνης, Λουί Αραγκόν, άφησε στις επόμενες γενιές μια βαριά πνευματική κληρονομιά και ένα έργο, πάντα επίκαιρο και ζωντανό. Στις 24 Δεκέμβρη συμπληρώνονται 30 χρόνια από το θάνατό του.

 Λουί Αραγκόν με τον Γιάννη Ρίτσο και τον Χαρίλαο Φλωράκη

 

Ο Αραγκόν γεννήθηκε στις 3 Οκτωβρίου του 1897. Ξεκίνησε ιατρικές σπουδές, αλλά τις εγκατέλειψε και αφοσιώθηκε στη λογοτεχνία. Το 1917 γνωρίζεται με τον Μπρετόν και τον Σουπώ. Το 1919 εκδίδουν το περιοδικό «Litterature». Το 1920 προσχωρούν στο κίνημα του ντανταϊσμού, απ' όπου αποχωρούν το 1922. Ενα χρόνο αργότερα πρωτοστατούν στη δημιουργία του σουρεαλιστικού κινήματος. Οπως και άλλοι, σημαντικοί καλλιτέχνες και διανοούμενοι της γενιάς του, γνώρισε από κοντά το μακελειό του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, υπηρετώντας στο μέτωπο σαν νοσοκόμος, αφού από το 1915 είχε γραφτεί στην ιατρική σχολή του Παρισιού.

Το 1917 αρχίζει να γράφει τα πρώτα του ποιήματα. Η λήξη του πολέμου θα σημάνει και τη λήξη των ψευδαισθήσεων για τους ευρωπαϊκούς λαούς, ενώ η Μεγάλη Οχτωβριανή Επανάσταση θα δείξει την προοπτική. Η δυτική προοδευτική ευρωπαϊκή διανόηση, αηδιασμένη από τον πόλεμο θα εκφραστεί μέσα από ριζοσπαστικά καλλιτεχνικά κινήματα, των οποίων η διάρκεια θα είναι σύντομη μεν, καθοριστική ωστόσο ως προς τις επιρροές στη μελλοντική πνευματική παραγωγή. Το «Νταντά» θα είναι το πρώτο από τα κινήματα που θα συσπειρώσει τη διανόηση, μεταξύ αυτής και τον Αραγκόν. Το 1920 θα εκδώσει την ντανταϊστική ποιητική συλλογή «Πυροτεχνήματα» που θα είναι και το πνευματικό του «εισιτήριο» στη λογοτεχνία.

 

Σουρεαλιστικό κίνημα

Ηδη, από το 1919, μαζί με τον Αντρέ Μπρετόν και τον Φιλίπ Σουπό εκδίδουν το μοντερνιστικό περιοδικό «Λογοτεχνία». Η ίδια ομάδα, ακόμη πιο προωθημένη ιδεολογικά και αισθητικά από το «νταντά» - το οποίο είχε ήδη κλείσει τον κύκλο του - θα αποχωρήσει από αυτό το 1922 και μαζί με τον επίσης μεγάλο Γάλλο κομμουνιστή ποιητή, Πολ Ελιάρ, θα πρωτοστατήσει στη δημιουργία του σουρεαλιστικού κινήματος. Ο Αραγκόν αναδεικνύεται μεταξύ των κυριότερων εκφραστών του σουρεαλισμού με έργα όπως η ποιητική συλλογή «Αέναη κίνηση», το μυθιστόρημα «Ο χωρικός του Παρισιού», η συλλογή δοκιμίων «Πραγματεία ύφους» κ.ά.

Οδυσσέας Ελύτης - Λουί Αραγκόν

Από τη γέννησή του το σουρεαλιστικό κίνημα απέρριψε και πολέμησε κάθε αστική έκφανση της αντιδραστικής αντίληψης «τέχνη για την τέχνη». Οι σουρεαλιστικές συγκεντρώσεις ήταν ουσιαστικά, πολιτικές. Αλλωστε, πολλοί από τους μετέπειτα σουρεαλιστές είχαν στο παρελθόν έρθει σε επαφή με τους εξόριστους μπολσεβίκους, με επιφανέστερο από αυτούς τον ίδιο τον Λένιν. Πολλοί ντανταϊστές επίσης εντάχθηκαν στο κομμουνιστικό κίνημα και επιφανείς Γερμανοί ντανταϊστές πήραν μέρος στην επανάσταση του '19. Ηταν επόμενο λοιπόν να συνδεθεί ο βασικός πυρήνας των σουρεαλιστών με το κομμουνιστικό κίνημα. Η ομαδική προσχώρηση της «ηγεσίας» του κινήματος, Αραγκόν, Μπρετόν, Ελιάρ, Περέ, στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα έγινε το 1927.

Το 1930, ο Αραγκόν ταξιδεύει στην ΕΣΣΔ και συγκεκριμένα στο Χάρκοβο, για να συμμετάσχει, εκ μέρους των σουρεαλιστών, στο 2ο Διεθνές Συνέδριο Επαναστατών Συγγραφέων. Το ταξίδι αυτό θα είναι καθοριστικό, τόσο για την εμβάθυνσή του στο διαλεκτικό υλισμό, όσο και για τις αισθητικές του αναζητήσεις που θα τον φέρουν σε επαφή με το σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Η επιστροφή του θα είναι καθοριστική και για το σουρεαλιστικό κίνημα, επιχειρώντας να το εμπλουτίσει με τον μαρξισμό γιατί εκεί έβλεπε την προοπτική αυτού του κινήματος. Σε ένα άρθρο του, μάλιστα, μετά την επιστροφή του από την ΕΣΣΔ γράφει, μεταξύ άλλων: «Η αναγνώριση του διαλεκτικού υλισμού σαν μοναδικής επαναστατικής φιλοσοφίας, η κατανόηση και η ανεπιφύλακτη αποδοχή αυτού του υλισμού από τους ιδεαλιστές διανοούμενους, όσο συνεπείς κι αν είναι, για την αντιμετώπιση των συγκεκριμένων θεμάτων της επανάστασης - να ποια είναι τα βασικά χαρακτηριστικά της εξέλιξης των σουρεαλιστών...». Το 1932 ήρθε σε ρήξη με τους σουρεαλιστές.

Ο στρατευμένος ποιητής

Ο ποιητής θα στρατευτεί και στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, αυτή τη φορά σαν αντιστασιακός. Το 1942 άρχισε να εκδίδει και το παράνομο περιοδικό «Τα γαλλικά γράμματα», το οποίο διηύθυνε και μεταπολεμικά έως το 1972. Μέσα στην καρδιά του πολέμου θα γράψει πολλά αντιστασιακά έργα, αλλά και το εξάτομο μυθιστόρημα «Οι Κομμουνιστές» (κυκλοφορεί στα ελληνικά από τη «Σύγχρονη Εποχή»). Το 1957 τιμήθηκε με το βραβείο «Λένιν».

Ο Αραγκόν ενοχλούσε και φόβιζε στη ζωή και εξακολουθεί να ενοχλεί και να φοβίζει μετά το θάνατο, με το έργο του, όσους πραγματικά πρέπει να φοβούνται. Την ημέρα που ανακοινώθηκε ο θάνατός του, μια γαλλική νεοφασιστική οργάνωση έβγαλε την εξής ανακοίνωση: «Οι λέξεις μάς λείπουν σήμερα για να διαδηλώσουμε τη χαρά μας. Δεν είμαστε απ' εκείνους τους φιλελεύθερους, που θα χύσουν κροκοδείλια δάκρυα για το θάνατο ενός αντιγάλλου. Μετά από τον θάνατο του Μέντες Φρανς και του Μπρέζνιεφ, προαναγγέλλεται πράγματι ένας ωραίος χειμώνας για τους εθνικόφρονες»! Το σίγουρο είναι και πως τα κόμματα της γαλλικής αστικής τάξης - και όχι μόνο της γαλλικής - έτρεφαν τα ίδια αισθήματα για τον ποιητή, έστω και αν το μέγεθος της προσφοράς του στη λογοτεχνία της πατρίδας του επέβαλλε το στοιχειώδη σεβασμό και την αναγνώριση.

Ο Αραγκόν για τον Ρίτσο

Ο Αραγκόν, όπως και πολλοί άλλοι ξένοι διανοούμενοι, συμπαραστάθηκε ενεργά στους Ελληνες πολιτικούς κρατούμενους στα μαύρα μετεμφυλιακά χρόνια. Μεταξύ των αγωνιστών υπέρ των οποίων πρωτοστάτησε για την απελευθέρωσή τους ο Αραγκόν, ήταν και ο Γιάννης Ρίτσος. «Ο Ρίτσος είναι ο άνθρωπος με τον οποίο συνδεόμουν μέσα από τα ποιήματά του χωρίς ακόμα να τον έχω γνωρίσει προσωπικά, την εποχή που τον καταδίωκαν. Ο Ρίτσος είναι αναμφισβήτητα ένας μεγάλος Ελληνας».

Αλλωστε, θυμόμαστε όλοι το κείμενο του Αραγκόν για τον Ρίτσο που πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Les Lettres Francaises», το 1971 «... Πάνε πάνω από είκοσι χρόνια, ωστόσο, που μου φέραν στίχους μεταφρασμένους απ' τα ελληνικά, ενός ποιητή που γι' αυτόν δεν ήξερα τίποτα, να διορθώσω τα γαλλικά τους. Αξαφνα ένιωσα ένα σφίξιμο στο λαρύγγι και το παράξενο είναι πως αργότερα, κάθε φορά που μου φέρναν στίχους, καλά είτε κακά μεταφρασμένους, αυτού του άγνωστου, ένιωθα πάντοτε όπως και την πρώτη φορά, ανίκανος να κυριαρχήσω τα μάτια μου, τα δάκρυά μου... Ολα γίνονται σάμπως ο ποιητής αυτός να γνώριζε το μυστικό της ψυχής μου, και να ήξερε, μόνος μ' ακούτε, μόνος αυτός, να με συγκλονίζει έτσι. Στην αρχή δεν το ήξερα πως ήταν ο πιο μεγάλος απ' τους ζώντες ποιητές της εποχής αυτής που είναι η δική μας. Ορκίζομαι πως δεν το ήξερα. Το έμαθα σταδιακά, από το ένα ποίημα στο άλλο, παρά λίγο να πω από το ένα μυστικό στο άλλο, γιατί κάθε φορά ένιωθα το συγκλονισμό μιας αποκάλυψης. Η αποκάλυψη ενός ανθρώπου και μιας χώρας, τα βάθη ενός ανθρώπου και τα βάθη μιας χώρας...».

της Σ. Αδαμίδου στο "7 ΜΕΡΕΣ ΜΑΖΙ" του Κυριακάτικου Ριζοσπάστη

Πηγηή: www.rizospastis.gr

2. Ο ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ

2. Ο ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ

Οι μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις του 20ού αιώνα - Από τη δομή του ατόμου έως τη δομή του Σύμπαντος
«Το 1900 ο Μαξ Πλανκ εγκαινίασε την εποχή της σύγχρονης φυσικής με την κβαντική θεωρία του, σύμφωνα με την οποία η ενέργεια εκπέμπεται όχι συνεχώς αλλά σε διακριτές ποσότητες, τις οποίες ονόμασε κβάντα (σημ.: από τη λατινική λέξη quantum, πληθ. quanta, που σημαίνει "πόσο"). Το 1905 ανήκει στον Άλμπερτ Αϊνστάιν. Μελετώντας την ταχύτητα του φωτός, διατύπωσε την ειδική θεωρία της σχετικότητας, που περιγράφει την επίπτωση της ταχύτητας στη μάζα και τη ροή του χρόνου. Η ειδική θεωρία της σχετικότητας οδήγησε στην ιδέα ότι η μάζα είναι μια εξαιρετικά συμπυκνωμένη μορφή ενέργειας. Το 1916 ο Αϊνστάιν διηύρυνε τη θεωρία του σε συστήματα που κινούνται το ένα σε σχέση με το άλλο και δημιούργησε τη γενική θεωρία της σχετικότητας Λίγα χρόνια αργότερα, χάρη στις εργασίες του Μαξ Μπορν, του Έρβιν Σρέντινγκερ και του Βέρνερ Καρλ Χάιζενμπεργκ, εδραιώθηκε η κβαντομηχανική, που έχει χρησιμοποιηθεί με αξιοσημείωτη επιτυχία για την ερμηνεία φαινομένων της χημείας και της υποατομικής φυσικής. Οι δύο θεωρίες, της σχετικότητας και η κβαντομηχανική, αποτέλεσαν τα δύο μεγάλα θεωρητικά θεμέλια της φυσικής του 20ού αιώνα».
Isaac Asimov, Το χρονικό των επιστημονικών ανακαλύψεων, μτφρ. Γ. Μπαρουξής, Ν. Σταματάκης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 6η έκδ., Ηράκλειο 2004, σ. 450.
Το δεσοξυριβονουκλεϊκό οξύ και τα μυστικά του
«Οι αναγκαίες πληροφορίες για τη χημική πολυπλοκότητα και τις απαραίτητες δραστηριότητες του κυττάρου είναι καταγραμμένες στα γονίδια που βρίσκονται στον πυρήνα του. Είναι όμως πληροφορίες κωδικοποιημένες, και μάλιστα με κώδικα μια ειδική αλφάβητο που χρησιμοποιεί μόνο τέσσερα γράμματα. Τα "γράμματα" είναι στην περίπτωση αυτή πολύπλοκα μόρια, που ονομάζονται νουκλεοτίδια. Τα ίδια τα νουκλεοτίδια συνδέονται σε ακόμη πιο πολύπλοκα μόρια. Έτσι, σχηματίζονται αλυσίδες νουκλεοτιδίων που αποτελούν το περίφημο DNA - ακρωνύμιο, από τα χαρακτηρίζοντα, πιθανόν, ολόκληρο τον αιώνα μας! Η ακριβής χημική ονομασία του DNA -δεσοξυριβονουκλεϊκό οξύ- αποτελεί ασφαλώς άσκηση για τη γλώσσα. Άσκηση όμως, για την επιστήμη αυτή τη φορά, αποτέλεσε και η ανακάλυψη της δομής του DNA. Αποδείχθηκε ότι το DNA έχει την αναπάντεχη μορφή μιας διπλής έλικας, περίπου όπως μια στριφογυριστή σκάλα. Στέρεοι χημικοί δεσμοί συνδέουν κατακόρυφα τους δομικούς λίθους -τα διαδοχικά δηλαδή νουκλεοτίδια κάθε αλυσίδας- ενώ ασθενέστεροι δεσμοί στα πλάγια συνδέουν τις δύο ελικοειδείς αλυσίδες και συνιστούν τα "σκαλοπάτια". Η ανακάλυψη της δομής του DNA, που έγινε από τους Ουότσον και Κρικ το 1953, σωστά θεωρείται μια μεγάλη στιγμή της σύγχρονης επιστήμης».
Γιώργος Γραμματικάκης, Η Κόμη της Βερενίκης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 25η έκδ., Ηράκλειο 2005, σ. 92-93.

Η επιστημονική ανάπτυξη και τα τεχνολογικά επιτεύγματα. Οι επαναστατικές επιστημονικές ανακαλύψεις του 20ού αιώνα για μια σειρά θεμάτων, όπως η δομή του ατόμου και του Σύμπαντος, η ανθρώπινη φύση και η κοινωνία, οδήγησαν τους ανθρώπους στο να αναθεωρήσουν ριζικά τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονταν τον κόσμο. Οι θεωρίες της σχετικότητας του Αϊνστάιν (1905,1916) και η κβαντομηχανική θεωρία (1900) αποτέλεσαν τα θεμέλια της σύγχρονης φυσικής, ενώ οι έρευνες για τη δομή του ατόμου άνοιξαν τον δρόμο για μια νέα εποχή με ευοίωνες, αλλά και δυσοίωνες προοπτικές, όπως αποδείχτηκε, για παράδειγμα, με τη χρήση της πυρηνικής βόμβας για πολεμικούς σκοπούς (1945) και την πρόκληση ανυπολόγιστης καταστροφής στην ανθρωπότητα. Παράλληλα, οι βελτιώσεις των τηλεσκοπίων έκαναν δυνατή τη μελέτη του Σύμπαντος και τη διατύπωση νέων ριζοσπαστικών θεωριών για τη δημιουργία και τη δομή του από μεγάλους αστρονόμους και αστροφυσικούς, που διαμόρφωσαν τις προϋποθέσεις για την εξερεύνηση του Διαστήματος.

Ο Άλμπερτ Αϊνστάιν (Albert Einstein, 1879-1955, Νόμπελ Φυσικής 1921), με τις θεωρίες της σχετικότητας (ειδική 1905 και γενική 1916), ανέτρεψε τις κλασικές αντιλήψεις για τον χρόνο και τον χώρο και έβαλε σε νέες βάσεις τις έρευνες για τη δομή και την εξέλιξη του Σύμπαντος.

Στις μεγάλες λεωφόρους της επικοινωνίας και της πληροφόρησης
"Τίποτε δε μετέβαλε τόσο πολύ τον τρόπο που εργαζόμαστε και επικοινωνούμε στη σημερινή εποχή όσο ο ηλεκτρονικός υπολογιστής, που άρχισε να παράγεται μαζικά και να χρησιμοποιείται στη βιομηχανία στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Η πιο σημαντική τεχνολογική πρόοδος κατά τον 20ό αιώνα ήταν μάλλον το τρανζίστορ, μια μικρή συσκευή που μετέδιδε ρεύμα πολύ πιο αποδοτικά από ότι οι λυχνίες. Μέχρι το 1975 η συνεχής τεχνολογική εξέλιξη επέτρεψε τη σταθερή μείωση του μικροτσίπ, επιτρέποντας την παραγωγή μικρότερων και φθηνότερων ηλεκτρονικών υπολογιστών, που άρχισαν να αγοράζονται από ιδιώτες.

Ο Μαξ Πλανκ (Max Plank, 1858-194, Νόμπελ Φυσικής 1918) εγκαινίασε την εποχή της σύγχρονης φυσικής με την περίφημη κβαντική θεωρία (1900), σύμφωνα με την οποία η ακτινοβολία εκπέμπεται σε χωριστές, διακριτές ποσότητες ενέργειας, τις οποίες ονόμασε κβάντα (λατ. quantum = πόσο, πληθ. quanta). Στη φωτογραφία ο Μαξ Πλανκ (δεξιά) με τον Νιλς Μπορ, επίσης πρωτεργάτη της κβαντικής θεωρίας

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Ο Στίβεν Χόκινγκ (Stephen Hawking, γενν. το 1942), καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Κέμπριτζ στην έδρα του Νεύτωνα, θεωρείται από πολλούς ο μεγαλύτερος θεωρητικός φυσικός μετά τον Αϊνστάιν. Παρά τη σοβαρότατη αναπηρία του, που τον έχει καθηλώσει μόνιμα σε αναπηρικό καρότσι και τον έχει αναγκάσει να επικοινωνεί μόνο μέσω ενός ειδικού ηλεκτρονικού υπολογιστή, έχει καταφέρει να κάνει γνωστές στο ευρύτερο κοινό τις έρευνές του για την κατανόηση και την ερμηνεία του Σύμπαντος. Στις 20 Ιουλίου 1969 ο Νιλ Άρμστρονγκ (Neil Armstrong, γενν. το 1930), μέλος του τριμελούς πληρώματος του διαστημόπλοιου «Απόλλων 11», ήταν ο πρώτος άνθρωπος που βάδισε επάνω στο έδαφος της Σελήνης λέγοντας: «Ένα μικρά βήμα για τον άνθρωπο, ένα γιγάντιο βήμα για την ανθρωπότητα». Η αποστολή επέστρεψε στη Γη μεταφέροντας πολύτιμο υλικό που εμπλούτισε με νέα στοιχεία την επιστημονική έρευνα Η εμφάνιση του ηλεκτρονικού υπολογιστή και η τεχνολογία των οπτικών ινών, ενός ασύγκριτα πιο αποδοτικού μέσου μετάδοσης ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων, έδωσαν τεράστιες δυνατότητες στις επικοινωνίες. Ο 20ός αιώνας ολοκληρώνεται με το όραμα των μεγάλων λεωφόρων της πληροφόρησης, που θα ρέει σε γραφεία, σχολεία, σπίτια, και των νέων προσωπικών συσκευών, που θα μας ενώνουν όλους σε ένα παγκόσμιο δίκτυο επικοινωνιών». Isaac Asimov, Το χρονικό των επιστημονικών ανακαλύψεων, μτφρ. Γ. Μπαρουξής, Ν. Σταματάκης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 6η έκδ. Ηράκλειο 2004, σ. 634. Μια μοναδική περίπτωση «Η περίπτωση του Στίβεν Χόκινγκ έχει ήδη καταγραφεί ως μοναδική στην επιστήμη, ίσως όμως και σε ολόκληρη την ανθρώπινη ιστορία. 0 Χόκινγκ γεννήθηκε το 1942 στην Οξφόρδη, τρεις ακριβώς αιώνες μετά τον θάνατο του Γαλιλαίου [...]. Στο τελευταίο έτος των σπουδών του κάποια αδεξιότητα στις κινήσεις του, που διαρκώς χειροτέρευε, οδήγησε σε μια δραματική διαπίστωση: έπασχε από μια σπάνια, αλλά ανίατη ασθένεια των μυών, και το τέλος του δεν ήταν μακριά. Είχε ήδη γίνει δεκτός στο Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ για να εκπονήσει τη διδακτορική του διατριβή σε θέματα κοσμολογίας [...]. Τα νέα της υγείας του οδήγησαν αρχικά τον Χόκινγκ σε ψυχική παραίτηση, που τη διαδέχθηκε όμως η αφοσίωση του στην επιστημονική έρευνα και η δίψα για ζωή [...]. Παρ' όλο που η εξέλιξη της ασθένειάς του επιβραδύνθηκε αναπάντεχα -ίσως επειδή, όπως στα μεγάλα αστέρια, μια εσωτερική δύναμη αντιδρούσε- η προϊούσα παράλυση των άκρων καθήλωσε τον Χόκινγκ με τον καιρό στην αναπηρική καρέκλα. Μεγάλη ήταν και η δυσκολία του στην ομιλία [...]. Γρήγορα κατέλαβε την έδρα των Μαθηματικών στο Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, την οποία τέσσερις αιώνες πριν είχε σφραγίσει με τη μεγαλοφυΐα του ο Ισαάκ Νεύτων. Ο Χόκινγκ ασχολήθηκε αρχικά με τη γενική θεωρία της σχετικότητας και μελέτησε τη μαθηματική ανωμαλία που ταυτίζεται με τη Μεγάλη Έκρηξη. Γρήγορα όμως εστίασε το ενδιαφέρον του στις μαύρες οπές (τρύπες) και στα πολύπλοκα μαθηματικά τους προβλήματα. Τα τελευταία χρόνια η έρευνά του περιστρέφεται γύρω από τις προσπάθειες συνενώσεως των δύο μεγάλων θεωριών της φυσικής -της κβαντομηχανικής και της σχετικότητας- σε ένα ενιαίο σχήμα, σε μια Θεωρία των Πάντων. Η εντυπωσιακή πορεία του Χόκινγκ στις δύσκολες ατραπούς της επιστήμης φθάνει εντούτοις στα όρια του απίστευτου, επειδή συνοδεύθηκε από ένα ακόμη χτύπημα της μοίρας: μια σοβαρή πνευμονία, που είχε ως συνέπεια την ολική απώλεια της φωνής του. Η επικοινωνία του με τον κόσμο περιορίζεται έκτοτε σε κάποιες κινήσεις των δακτύλων, που επιλέγουν λέξεις σε ένα ειδικά κατασκευασμένο υπολογιστή, προσαρμοσμένο στο αναπηρικό του καροτσάκι. Με αργό ρυθμό, οι λέξεις μετατρέπονται σε τεχνητή, μεταλλική φωνή». Γιώργος Γραμματικάκης, Η αυτοβιογραφία του φωτός. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 25η έκδ., Ηράκλειο 2006, σ. 399-400.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Γεώργιος Παπανικολάου, ο ερευνητής-πρότυπο «Η ηθική προσωπικότητα του Γεωργίου Παπανικολάου (1883- 1962), η ακόρεστη δίψα του για μάθηση και ο δημιουργικός παλμός του για έναν καλύτερο κόσμο δεν επηρεάστηκαν από τη ρευστότητα της εποχής του και από την αβεβαιότητα για τη μελλοντική πορεία του ανθρώπου. Εξάλλου, ο βαθύτατος ανθρωπισμός του και η σταθερή προσήλωσή του στις ηθικές παρακαταθήκες της ζωής, σε συνδυασμό με τον αυτοσεβασμό, την αυταπάρνηση, την αυτοπειθαρχία και τους σχεδόν απάνθρωπους ρυθμούς της ερευνητικής του δραστηριότητας στον Νέο Κόσμο, απηχούν φιλοσοφικές απόψεις, εκφράζουν κοινωνικές αντιλήψεις και ενσαρκώνουν επιστημονικές αναζητήσεις ενός ανθρώπου ηθικού και αδογμάτιστου [...]. Ο Γεώργιος Παπανικολάου (Δρ Pap) ανήκει στους πρωτοπόρους μαχητές της εποχής του και στους αθόρυβους πρωταγωνιστές του παναθρώπινου αγώνα εναντίον του καρκίνου. Ο θεμελιωτής του κλάδου της αποφολιδωτικής κυτταρολογίας διαφύλαξε την ελληνική του ταυτότητα, δεν αποξενώθηκε από την πατρίδα και δημιούργησε ένα σχεδόν μοναδικό για την εποχή του ερευνητικό πρότυπο σε παγκόσμια κλίμακα». Σπύρος Μαρκέτος- Δημήτριος Λάππας, «Γ. Παπανικολάου, ερευνητής- πρότυπο», εφημερίδα Η Καθημερινή, φύλλο 9ης Απριλίου 2006. Ο τεχνολογικός πολιτισμός έκανε πιο ευτυχισμένο τον άνθρωπο; «Κατά τη διάρκεια των τελευταίων γενεών η ανθρωπότητα έχει πετύχει μια εκπληκτική πρόοδο στις φυσικές επιστήμες και στην τεχνική εφαρμογή τους και έχει καθιερώσει τον έλεγχο της πάνω στη φύση με τρόπο που δεν είχε φανταστεί στο παρελθόν [...]. Οι άνθρωποι είναι υπερήφανοι γι' αυτά τα επιτεύγματα κι έχουν κάθε δικαίωμα να είναι. Όμως, φαίνεται να έχουν παρατηρήσει ότι αυτή η νεοαποκτηθείσα εξουσία στον χώρο και στον χρόνο, η καθυπόταξη της φύσης, η οποία είναι η εκπλήρωση ενός πόθου που απαριθμεί ζωή χιλιάδων χρόνων, δεν έχει αυξήσει τη συνολική ποσότητα τερπνής ικανοποίησης που ενδεχομένως προσδοκούν από τη ζωή και δεν τους έχει κάνει να νιώθουν πιο ευτυχισμένοι. Από την αναγνώριση αυτού του γεγονότος θα έπρεπε να είμαστε ικανοποιημένοι, με το συμπέρασμα ότι η εξουσία πάνω στη φύση δεν είναι μοναδική προϋπόθεση της ανθρώπινης ευτυχίας, ακριβώς όπως δεν είναι ο μοναδικός στόχος της επίμονης πολιτιστικής προσπάθειας. Δεν πρέπει να συνάγουμε από αυτό ότι η τεχνική πρόοδος δεν είναι χωρίς αξία για την οικονομία της ευτυχίας μας». S. Freud, «Civilization and its Discontents», The Hogarth Press, London 1963, σ. 24-25, στο Stuart Hall, Bram Gieben, Η διαμόρφωση της νεωτερικότητας. Οικονομία, κοινωνία, πολιτική, πολιτισμός, μτφρ. Θ. Τσακίρης, Β. Τσακίρης, Σαββάλας, 2η έκδ., Αθήνα 2003, σ. 401. Ο Γεώργιος Παπανικολάου (1883-1962), κορυφαίος Έλληνας γιατρός και ερευνητής, θεμελιωτής του κλάδου της αποφολιδωτικής κυτταρολογίας, δημιούργησε το διάσημο προληπτικό τεστ (Pap test) που χρησιμοποιείται παγκοσμίως για τη διάγνωση του καρκίνου της μήτρας, σώζοντας τη ζωή εκατομμυρίων γυναικών. Ο Αλεξάντερ Φλέμινγκ (Alexander Fleming, 1881-1955, Νόμπελ Φυσιολογίας και Ιατρικής) ανακάλυψε τυχαία το 1928 ότι ένα είδος μύκητα απελευθερώνει μια ένωση (που ονόμασε πενικιλίνη) η οποία εμποδίζει την ανάπτυξη μιας σειράς βακτηρίων, όπως οι σταφυλόκοκκοι, οι στρεπτόκοκκοι και οι πνευμονόκοκκοι. Το αντιβιοτικό αυτό αποδείχθηκε πολύ σύντομα σωτήριο για την ανθρωπότητα. Το 1953 ο Τζέιμς Ουότσον (James Watson, γενν. το 1928) και ο Φράνσις Κρικ (Francis Crick, 1916-2004) υποστήριζαν ότι η δομή του DNA (δεσοξυριβονουκλεϊκό οξύ) έχει τη διάταξη διπλής έλικας και είναι δυνατόν να αντιγραφεί χωρίς να αλλοιωθεί. Τιμήθηκαν με το Νόμπελ Φυσιολογίας και Ιατρικής (1962). Οι εξελίξεις στη χημεία, τη βιολογία, τη βιοχημεία και την ιατρική οδήγησαν σε ένα πλήθος νέων γνώσεων για τις συνθετικές ύλες, τα τρόφιμα, τα ένζυμα, τους ιούς, τις βιταμίνες, τις ορμόνες, τα εμβόλια, τα αντιβιοτικό κ.ά., αλλά και σε πολλές νέες θεραπείες, χειρουργικές επεμβάσεις και διαγνωστικές εξετάσεις, που ανακούφισαν σημαντικά τον άνθρωπο και βελτίωσαν το επίπεδο της ζωής του. Στον τομέα της γενετικής οι επιστημονικές έρευνες κατέληξαν στη δομή, στην αποκρυπτογράφηση του κώδικα του DNA και στη χαρτογράφηση του ανθρώπινου γονιδιώματος, ενώ η τεχνολογική ανάπτυξη στον χώρο της ηλεκτρονικής οδήγησε σταδιακά στην κατασκευή των ηλεκτρονικών υπολογιστών και τη δημιουργία του Παγκόσμιου Ιστού Διαδικτύου (1991), δίνοντας τη δυνατότητα σε εκατομμύρια ανθρώπους να επικοινωνούν και να έχουν πρόσβαση σε απίστευτο όγκο πληροφοριών. Παράλληλα, σημαντικότατες υπήρξαν οι εξελίξεις και σε άλλα επιστημονικά πεδία, όπως στο πεδίο της ψυχολογίας και της ψυχανάλυσης, της κοινωνιολογίας, της κοινωνικής ανθρωπολογίας, της γλωσσολογίας κτλ.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Στοχασμός. Η πορεία της φιλοσοφικής σκέψης. Η φιλοσοφική έρευνα ασχολήθηκε με ένα πλήθος προβλημάτων που αναφέρονταν στη ζωή, τη γνώση και την ύπαρξη του ανθρώπου, τη μεθοδολογία της επιστήμης, τη γλώσσα, την επικοινωνία, τους μηχανισμούς κοινωνικής επιρροής κ.ά. Σύμφωνα με τον Μπερξόν, ο άνθρωπος, εκτός από τη διάνοιά του, που τον κρατά έξω από τα πράγματα, διαθέτει το ένστικτο και την ενόραση, που τον βοηθούν να μπει μέσα στα πράγματα, να γνωρίσει απευθείας την ουσία της ζωής. Η φαινομενολογία του Χούσερλ, από την άλλη πλευρά, επιχειρεί μια νέα θεμελίωση της φιλοσοφίας, προτείνοντας μια φιλοσοφική μέθοδο χωρίς προϋποθέσεις, η οποία θα εστιάζει μόνο σε ό,τι δίνεται απευθείας στη συνείδηση του ανθρώπου, δηλαδή στο φαινόμενο και την περιγραφή του. Μάρτιν Χάιντεγκερ (Martin Heidegger, 1889-1976). Γερμανός φιλόσοφος, από τους κορυφαίους του 20ού αιώνα, επηρέασε τη φιλοσοφική σκέψη, ιδίως τη θεωρία του υπαρξισμού. Ο ENIAC (Electronic Numerical Integrator and Computer), ο πρώτος γενικής χρήσης ηλεκτρονικός υπολογιστής, κατασκευάστηκε το 1946 από τους Εκερτ και Μότσλι (J.P. Eckert, J.W. Mauchly). Γιγαντιαίων διαστάσεων, βάρους 30 τόνων, με τεράστια κατανάλωση ηλεκτρικής ενέργειας, εκτελούσε 5.000 προσθέσεις ή 500 πολλαπλασιασμούς το δευτερόλεπτο. Είχαν προηγηθεί και άλλες πολύ σημαντικές ανάλογες προσπάθειες, όπως π.χ. ο υπολογιστής ABC των Ατανάσοφ και Μπέρι (1941) και κυρίως ο «Κολοσσός» (1943) για τις ανάγκες του βρετανικού στρατού στη διάρκεια του πολέμου. Σημαντική επίσης ήταν η συνεισφορά των πρωτοπόρων της επιστήμης των υπολογιστών Άλαν Μάθι- σον Τιούρινγκ, Τζον φον Νόιμαν κ.ά.. Με τη συνέχιση των ερευνών και την εξέλιξη του τρανζίστορ (1947) και των μικροτσίπ, έγινε δυνατή η κατασκευή των προσωπικών υπολογιστών (PC) στη δεκαετία του 1970 και η διάδοσή τους σε όλο τον κόσμο με ταχύτατους ρυθμούς. Ο Ζαν-Πολ Σαρτρ (Jean-Paul Sartre, 1905-1980, Νόμπελ Λογοτεχνίας 1964). Φιλόσοφος και θεατρικός συγγραφέας, από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του υπαρξισμού, άσκησε μαζί με τη Σιμόν ντε Μποβουάρ (Simone de Beauvoir, 1908-1986) σημαντική επίδραση τόσο στη φιλοσοφική σκέψη, όσο και στην πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα της μεταπολεμικής περιόδου. Η ανθρώπινη ελευθερία και η ύπαρξη του θεού «Συνεχώς αντιλαμβανόμαστε πως ο Θεός δεν είναι αντικείμενο της γνώσης, δεν αποδεικνύεται υποχρεωτικά. Ούτε είναι αντικείμενο των εμπειριών των αισθήσεων μας. Είναι αόρατος. Δεν τον βλέπει κανείς, αλλά μόνο τον πιστεύει. Από πού όμως προέρχεται αυτή η πίστη; Η πηγή της δεν βρίσκεται στα όρια της εγκόσμιας εμπειρίας, αλλά στην ελευθερία του ανθρώπου. Ο άνθρωπος που πραγματικά συνειδητοποιεί την ελευθερία του αποκτά συγχρόνως και τη βεβαιότητα του Θεού. Ελευθερία και Θεός είναι αχώριστα. Γιατί; Είμαι βέβαιος για τούτο: δεν υπάρχω αφ' εαυτού μου ως ελεύθερο ον, αλλά είμαι δοσμένος στον εαυτό μου ως δώρο. Διότι μπορώ να μην είμαι ο εαυτός μου και δεν μπορώ να εκβιάσω τον εαυτό μου να είναι ελεύθερος. Όταν είμαι ο αυθεντικός εαυτός μου, είμαι βέβαιος πως δεν είμαι έτσι μέσω του ίδιου του εαυτού μου. Η ύψιστη ελευθερία γνωρίζεται στην απελευθέρωση από τον κόσμο, και τούτη η ελευθερία είναι ο βαθύτατος δεσμός με την υπέρβαση». Καρλ Γιάσπερς, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Χρ. Μαλεβίτσης, Δωδώνη, Αθήνα 1968, σ. 131. Η ελευθερία ως καθήκον «Γιατί δίνουμε εμείς οι διαφωτιστές τόσο μεγάλη σημασία στην απλότητα της γλωσσικής έκφρασης; Επειδή ο αληθινός διαφωτιστής, ο αληθινός ορθολογιστής δε θέλει ποτέ να καταπείσει. Ναι, δε θέλει ούτε καν να πείσει. Έχει πάντοτε συνείδηση ότι μπορεί να απατάται. Προπάντων όμως σέβεται την αυτεξουσιότητα, την πνευματική ανεξαρτησία του άλλου τόσο, ώστε να μη θέλει να τον πείσει για σημαντικά ζητήματα. Θέλει μάλλον να προκαλέσει αντίλογο και, το καλύτερο από όλα, έλλογη και πειθαρχημένη κριτική. Δε θέλει να πείσει παρά να ταρακουνήσει, να προκαλέσει ελεύθερη διαμόρφωση απόψεων.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Η ελεύθερη διαμόρφωση απόψεων του είναι πολύτιμη: πολύτιμη όχι μόνο επειδή όλοι μαζί μπορούμε να πλησιάζουμε εγγύτερα την αλήθεια, παρά επίσης επειδή σέβεται την ελεύθερη διαμόρφωση απόψεων καθεαυτήν. Τη σέβεται ακόμη και τότε, όταν θεωρεί τις υπό διαμόρφωση απόψεις ριζικά λανθασμένες». Καρλ Πόπερ, «Η ζωή είναι επίλυση προβλημάτων», στο Καρλ Πόπερ, Όλοι οι άνθρωποι είναι φιλόσοφοι, μτφρ. Μ. Παπανικολάου, Μελάνι, Αθήνα 2002, σ. 263 Τι συμβαίνει με τον ελεύθερο χρόνο του σύγχρονου ανθρώπου; «Τα φαινόμενα της βιασύνης, της νευρικότητας, της άστατης ζωής, που έχουν παρατηρηθεί από την εποχή της ανάπτυξης των μεγάλων πόλεων, εξαπλώνονται τώρα το ίδιο επιδημικά όπως άλλοτε η πανούκλα και η χολέρα. Εμφανίζονται μάλιστα δυνάμεις στο προσκήνιο τις οποίες δε θα μπορούσαν ούτε να φαντασθούν οι βιαστικοί διαβάτες του 19ου αιώνα. Όλοι πρέπει διαρκώς να σχεδιάζουν κάτι. Ο ελεύθερος χρόνος απαιτεί την εξαντλητική εκμετάλλευση του. Σχεδιάζεται, χρησιμοποιείται για τις αναλαμβανόμενες δραστηριότητες, παραγεμίζεται με επισκέψεις όλων των νοητών εκδηλώσεων ή απλώς με όσο το δυνατόν ταχύτερες μετακινήσεις. Η σκιά όλων αυτών πέφτει πάνω στην πνευματική εργασία. Αυτή γίνεται με βεβαρημένη συνείδηση, λες και ο απαιτούμενος χρόνος έχει κλαπεί από κάποιες επείγουσες, μολονότι απλώς φανταστικές απασχολήσεις. Για να δικαιολογηθεί απέναντι στον εαυτό της, προσλαμβάνει τα χαρακτηριστικά του πυρετώδους, της υψηλής πίεσης, της μονάδας παραγωγής που λειτουργεί υπό ανεπάρκεια χρόνου, και αυτό εμποδίζει κάθε περισυλλογή, άρα αυτή την ίδια. Φαίνεται συχνά σαν οι διανοούμενοι να κράτησαν για την κυρίως παραγωγή τους ακριβώς μόνο τις ώρες που τους περισσεύουν από τις υποχρεώσεις, τις εξόδους, τα ραντεβού και τις αναπόφευκτες διασκεδάσεις. Αποκρουστικό, μολαταύτα ως νέα βαθμό ορθολογικό, είναι το πρόσθετο γόητρο εκείνου που μπορεί να παρουσιάζεται σαν τόσο σπουδαίος άνθρωπος, ώστε να πρέπει να παρευρίσκεται παντού». Τέοντορ Αντόρνο, Minima moralia, πρόλογος Δ. Μαρκής, μτφρ. Λ. Αναγνώστου, Αλεξάνδρεια, 2η έκδ. Αθήνα 2000, σ. 226-27. Διαφορά γλώσσας και λόγου «Αλλά τι είναι γλώσσα; Για μας δε συγχέεται με τον λόγο δεν είναι παρά ένα καθορισμένο του μέρος, ουσιαστικό οπωσδήποτε. Είναι ένα κοινωνικό προϊόν των ικανοτήτων του λόγου και ταυτόχρονα ένα σύνολο αναγκαίων συμβάσεων, που έχει υιοθετήσει το κοινωνικό σώμα, για να επιτρέπουν στα άτομά του να ασκούν αυτή την ικανότητα [...]. Η γλώσσα [...] είναι ένα όλο καθ' αυτό και μια αρχή ταξινόμησης [...]. Σε αυτή την αρχή ταξινόμησης θα μπορούσε κανείς να αντιτάξει ότι η άσκηση του λόγου στηρίζεται σε μιαν ικανότητα που κατέχουμε από τη φύση, ενώ η γλώσσα είναι κάτι αποκτημένο και συμβατικό [...]. Η γλώσσα είναι ένα σύστημα σημείων που εκφράζουν ιδέες και σαν τέτοια μπορεί να συγκριθεί με τη γραφή, το αλφάβητο των κωφαλάλων, με τις συμβολικές τελετουργίες, με τις μορφές ευγένειας, με τα στρατιωτικά διακριτικά σήματα κ.λπ. κ.λπ. Η γλώσσα μόνο είναι το σπουδαιότερο από τα συστήματα αυτά. Μπορούμε λοιπόν να νοήσουμε μια επιστήμη που μελετά τη ζωή των σημείων μέσα στην κοινωνική ζωή- η επιστήμη αυτή θα αποτελούσε μέρος της Κοινωνικής Ψυχολογίας και κατά συνέπεια της Γενικής Ψυχολογίας• θα την ονομάσουμε Σημειολογία (γαλλ. Semiologie, από την ελληνική λέξη σημείον). Η Σημειολογία θα μας πληροφορούσε από τι συνίστανται τα σημεία, ποιοι νόμοι τα διέπουν [...]. Η Γλωσσολογία δεν αποτελεί παρά ένα μέρος της γενικής αυτής επιστήμης και οι νόμοι που θα ανακαλύψει η Σημειολογία θα μπορούν να εφαρμοστούν στη Γλωσσολογία». Φερντινάν ντε Σοσύρ (Ferdinand de Saussure), Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, μτφρ. Φ. Αποστολόπουλος, Παπαζήσης, Αθήνα 1979, σ. 45-46. Τη μέθοδο αυτή υιοθέτησαν και φιλόσοφοι όπως ο Χάιντεγκερ και ο Σαρτρ, οι οποίοι μελέτησαν το πρόβλημα της ανθρώπινης ύπαρξης διατυπώνοντας τη θεωρία του υπαρξισμού, που επηρέασε σημαντικά τη φιλοσοφική σκέψη, αλλά και τη λογοτεχνική δημιουργία. Πολύ σημαντική ήταν επίσης η επίδραση που άσκησε η αναλυτική φιλοσοφία και ιδίως ο Βίτγκενσταϊν, ο οποίος έθεσε το πρόβλημα της κακής χρήσης και της παρανόησης της γλώσσας, που προκαλεί παρερμηνείες και σύγχυση στη φιλοσοφία. Παράλληλα με την αναλυτική φιλοσοφία, αναπτύχθηκε και ο Κύκλος της Βιέννης, τα μέλη του οποίου επιδίωκαν τη διαμόρφωση ενός ενιαίου προγράμματος που θα διαφύλαττε το κύρος όλων των επιστημών. Σε τροχιά κοινωνικού προβληματισμού κινήθηκε η Σχολή της Φρανκφούρτης, η οποία στράφηκε στα προβλήματα της καταναλωτικής κοινωνίας και των μηχανισμών αλλοτρίωσης του σύγχρονου ανθρώπου. Ο Λούντβιχ Βιτγκενστάϊν (Ludwig Wittgenstein, 1889-1951) ήταν ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της αναλυτικής φιλοσοφίας, ενός από τα κυριότερα φιλοσοφικά ρεύματα του 20ού αιώνα. Η αναλυτική φιλοσοφία είναι στην πραγματικότητα μία μέθοδος προσέγγισης των φιλοσοφικών προβλημάτων μέσω της ανάλυσης της γλώσσας. Τα εξέχοντα μέλη της Σχολής της Φρανκφούρτης Χέρμπερτ Μαρκούζε (Herbert Marcuse, 1898-1979) Τέοντορ Αντόρνο (Theodor Adorno, 1903-1969) και Γιούργκεν Χάμπερμας (Jurgen Habermas, (γενν. το 1929) υπό την προστασία του Μαξ Χορκχάιμερ (Max Horckheimer, 1895-1973) (σχέδιο Φ. Κρίγκελ).

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Ο Έλβις Πρίσλεϋ (Elvis Presley, 1935-1977), «αστέρι» της μουσικής ροκ εν ρολ (rock and roll), με παγκόσμια απήχηση στη νεολαία της δεκαετίας του 1960, εξέφραζε το πνεύμα της μαζικής νεανικής κουλτούρας, που διοχέτευε τον δυναμισμό και την τάση της για αμφισβήτηση στην έντονα ρυθμική μουσική, καθώς και την αντιδραστική, και συχνά επιθετική, εμφάνιση και συμπεριφορά. Το ίδιο και η θεωρία του δομισμού (ή στρουκτουραλισμού), που υποστήριζε ότι η ανθρώπινη συμπεριφορά καθορίζεται από διάφορες δομές, σταθερά δηλαδή συστήματα σχέσεων μεταξύ των μελών της κοινωνίας, βρίσκοντας μεγάλη απήχηση στις κοινωνικές επιστήμες, την ανθρωπολογία, τη γλωσσολογία και τη λογοτεχνική θεωρία. Μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο του κοινωνικού προβληματισμού κινείται και το ρεύμα του μεταμοντερνισμού (ή μετανεωτερικότητας), υποστηρίζοντας ότι στη σύγχρονη μεταβαλλόμενη κοινωνία δεν είναι δυνατή η εύρεση της μίας αλήθειας, δεδομένου ότι υπάρχουν πολλές «αλήθειες» και πολλοί τρόποι προσέγγισης και ανάλυσης τους. Δύο κορυφαίοι ποδοσφαιριστές, ο Βραζιλιάνος Πελέ (ψευδώνυμο του Έντσον Αράντες ντο Νασιμέντο, γενν. το 1940) της Σάντος και ο Γερμανός Φραντς Μπεκενμπαάουερ (γενν. το 1945) της Μπάγιερν Μονάχου, απέκτησαν παγκόσμια φήμη για τις επιδόσεις τους και φανατικούς θαυμαστές σε ολόκληρο τον κόσμο. Συμμαχία πολιτισμών σε παγκόσμια κλίμακα «Θεωρήσαμε την έννοια του παγκόσμιου πολιτισμού ως ένα είδος οριακής έννοιας ή ως συντομογραφικό τρόπο για να υποδηλώσουμε μια σύνθετη διαδικασία. Διότι [...] δεν υπάρχει, δεν μπορεί να υπάρξει ένας παγκόσμιος πολιτισμός με την απόλυτη έννοια που συχνά δίνουμε σε αυτόν τον όρο, εφόσον ο πολιτισμός τούτος συνεπάγεται τη συνύπαρξη πολιτισμών οι οποίοι παρουσιάζουν μεταξύ τους τη μέγιστη διαφορά και εφόσον συνίσταται ο ίδιος στη συνύπαρξη τούτη. Ο παγκόσμιος πολιτισμός δε θα μπορούσε να είναι άλλο πράγμα από τη συμμαχία πολιτισμών σε παγκόσμια κλίμακα, όπου ο καθένας διαφυλάσσει την πρωτοτυπία του». Κλοντ Λεβί-Στρος, Φυλή και Ιστορία, μτφρ. Ε. Παπάζογλου, Γνώση, Αθήνα 1995, σ. 69-70.   Οι κίνδυνοι της μαζοποίησης «Η φυσική επικοινωνία μεταξύ ανθρώπων έχει δυσχερανθεί. Η βιασύνη και η σπουδή, οι οποίες επικρατούν στη ζωή μας, η αυξημένη κίνηση, η συνεργασία, η συγκατοίκηση με πολλούς άλλους σε δυσανάλογους και στενούς χώρους δε δημιουργούν οικειότητα, αλλά εντείνουν την αποξένωση. Οι συνθήκες της ζωής είναι εκείνες οι οποίες δεν επιτρέπουν να δει κανείς στον πλησίον του απλώς και μόνο τον άνθρωπο. Οι περιορισμοί που έχουν επιβληθεί στην εκδήλωση του φυσικού ανθρωπισμού είναι γενικοί, είναι καθημερινοί, και έχουμε τόσο συνηθίσει στην κατάσταση αυτή, ώστε και αυτή την απρόσωπη συμπεριφορά μας δεν τη νιώθουμε καθόλου σαν κάτι το αφύσικο [...]. Η συμπάθεια προς τον πλησίον, προς τον συνάνθρωπο έχει χαθεί. Βρισκόμαστε δηλαδή στο δρόμο που οδηγεί ασφαλώς στην απανθρώπιση. Όπου εξαφανίζεται η συνείδηση ότι κάθε άνθρωπος, όποιος κι αν είναι, μας αφορά ως άνθρωπος, επέρχεται αναπόφευκτα κλονισμός του πολιτισμού και της ηθικής. Έχει ήδη διαμορφωθεί μια νοοτροπία στην κοινωνία η οποία απομακρύνει το άτομο από τον ανθρωπισμό. Η ευγένεια των φυσικών συναισθημάτων εξαφανίζεται. Η αδιαφορία και η πλήρης απάθεια απέναντι σε όσους δε γνωρίζουμε, δε θεωρείται πλέον εκδήλωση σκληρότητας και εσωτερικής κενότητας, αλλά απαύγασμα καλών τρόπων". Άλμπερτ Σβάιτσερ, «Πολιτισμός και ηθική», Μόναχο 1960, στο Ηλίας Μαστρογιαννόπουλος, Η αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου. Υπεύθυνες μαρτυρίες πάνω στην κρίση του πολιτισμού, Αθ. Μαρτίνος, Αθήνα 1976, σ. 99-100.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Η παραμόρφωση στη μοντέρνα τέχνη «Στη μοντέρνα τέχνη η παραμόρφωση χρησιμοποιείται επειδή αλλάζει η αντίληψη για το ωραίο, αποσυνδέεται η έννοια του ωραίου από την έννοια του αρμονικού, αναγνωρίζεται η σχετικότητα των αισθητικών "νόμων" από εποχή σε εποχή και από κοινωνία σε κοινωνία. Έτσι, στην προσπάθεια για την απελευθέρωση της τέχνης από τη δουλεία του θέματος, η παραμόρφωση παρουσιάζεται σαν ένα θαυμάσιο εκφραστικό μέσο. Οι καλλιτέχνες [...] δεν έμειναν στα μορφικά πρότυπα της δυτικής τέχνης: η προκολομβιανή τέχνη, η πολυνησιακή και η αφρικανική χειροτεχνία και γλυπτική τούς έδωσαν ένα πολύ στέρεο έδαφος για να χτίσουν τις μορφές τους πάνω στην αρχή της παραμόρφωσης [...]. Την παραμόρφωση χρησιμοποίησαν ο φοβισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο φουτουρισμός, ο ντανταϊσμός, ο σουρεαλισμός και αρκετοί ανεξάρτητοι δημιουργοί σε διάφορες φάσεις του έργου τους, με προεξάρχοντες τον Πικάσο, τον Μοντιλιάνι, τον Σαγκάλ, τον Κλέε κ.ά.». Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και παράδοση στην ελληνική τέχνη του Μεσοπολέμου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1993, σ. 35. Κυβισμός, ένα νέο μορφικό σύστημα που βασίζεται στους γεωμετρικούς τύπους «Οι δημιουργοί του κυβισμού [...] συμπυκνώνουν τον κόσμο των φαινομένων σε ένα νέο μορφικό σύστημα που βασίζεται σε γεωμετρικούς τύπους -κύβους, γωνίες, καμπύλες, τρίγωνα, κύκλους κλπ- περιορίζουν το χρώμα σε λίγους ασκητικούς τόνους, θυσιάζουν την εξωτερική εμφάνιση των πραγμάτων και αρνούνται την προοπτική. Για να δώσουν όσο γίνεται πιο καλά τα αντικείμενα, δεν χρησιμοποιούν πια την οπτική ψευδαίσθηση, αλλά μια ανάλυση των βασικών μορφικών στοιχείων τους και μια αναγωγή τους στα πρωταρχικά τους σχήματα. Έτσι το αντικείμενο δεν συλλαμβάνεται από μια ορισμένη θέση, αλλά απ' όσο γίνεται περισσότερες θέσεις, διαφορετικά επίπεδα και γωνίες, γεγονός που υποχρεώνει και τον θεατή σε ένα είδος φυσικής κίνησης γύρω από αυτό, αφού του παρουσιάζονται περισσότερες όψεις του, σε μια νέα και προσωπική σύνθεσή τους». Χρύσανθος Χρήστου, Η ζωγραφική του εικοστού αιώνα, Νέα Πορεία, Θεσσαλονίκη 1976, τ. Α, σ. 201. Η μαζική κουλτούρα και η δυναμική των μαζών. Η πλήρης επικράτηση της αστικοποίησης και του καταναλωτισμού επέβαλε σταδιακά την ομοιομορφία και την τυποποίηση στην κοινωνική ζωή και τη συμπεριφορά των ανθρώπων, διαμορφώνοντας τη «μαζική κουλτούρα», η οποία επιβλήθηκε γρήγορα στο σύνολο σχεδόν της κοινωνίας μέσα από τα λαϊκά έντυπα, το ραδιόφωνο, τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, τις μεγάλες αθλητικές και ομαδικές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, τους πολυχώρους αναψυχής, τη μόδα και τη διαφήμιση. Παράλληλα -και σε άμεση συνάρτηση με το έντονο κίνημα αμφισβήτησης μεταξύ των νέων- διαμορφώθηκε η «νεανική κουλτούρα» (δεκαετίες 1960 και 1970), υιοθετώντας δικό της τρόπο αντισυμβατικής συμπεριφοράς. Τα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ού αιώνα. Κατευθύνσεις και χαρακτηριστικά. Για πολλές δεκαετίες το διεθνές πνευματικό κίνημα του μοντερνισμού εξελίχτηκε σε μια εκρηκτική δύναμη απελευθέρωσης των καλλιτεχνών, με τη διάλυση της παραδοσιακής μορφής και τον διαρκή πειραματισμό επάνω σ' αυτήν, με την επίμονη διερεύνηση του ασυνειδήτου, την εγκατάλειψη του ωραίου και την αντικατάστασή του από το αληθινό, την αυτονόμηση των εκφραστικών μέσων, την επίμονη αναζήτηση νέων τρόπων επικοινωνίας σε έναν κόσμο που αλλάζει συνεχώς. Μετά το 1980 ο μεταμοντερνισμός, ως ευρύτερο πολιτιστικό ρεύμα που αμφισβητεί πλέον την ανανεωτική δύναμη του μοντερνισμού στην εποχή μας, δε διστάζει να υιοθετήσει στοιχεία από διαφορετικές εποχές και ρεύματα, τεχνοτροπίες και τεχνικές, σε συνδυασμό με τις δυνατότητες της νέας τεχνολογίας, επιδιώκοντας άλλοτε τον εντυπωσιασμό και άλλοτε μια νέα νοηματοδότηση των στοιχείων αυτών για τον σύγχρονο άνθρωπο. Η ζωγραφική και η γλυπτική. •Ο φοβισμός* και ο γερμανικός εξπρεσιονισμός* - Το χρώμα ως φορέας έκφρασης συναισθημάτων. Οι Γάλλοι φοβιστές (1905) χρησιμοποιούν το έντονο χρώμα ως βασικό δομικό στοιχείο, προσδίδοντας στα έργα τους δυναμισμό και έντονη συγκινησιακή φόρτιση, ενώ ο γερμανικός εξπρεσιονισμός με τους καλλιτέχνες της ομάδας «Η Γέφυρα» (1905), εκτός από την αξιοποίηση του χρώματος, επιμένει συχνά στη βίαιη παραμόρφωση της φόρμας και στα έντονα περιγράμματα, στοχεύοντας στην ωμή απεικόνιση της κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής. Άλλοι δημιουργοί της ομάδας «Ο Γαλάζιος Καβαλάρης» (1910) θα οδηγήσουν τη ζωγραφική στην πλήρη αφαίρεση και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό*. Ανρί Ματίς (Henri Matisse, 1869-1954) «Η κυρία Ματίς», προσωπογραφία με πράσινη γραμμή, 1905, 0,40X0,32 μ., Μουσείο Καλών Τεχνών, Κοπεγχάγη. Σε αυτή την προσωπογραφία, που αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα φοβιστικής αντίληψης, η ρυθμικότητα και η αρμονία των τολμηρών χρωμάτων, τα έντονα περιγράμματα και η σύνθεση δεν αποσκοπούν στο να περιγράψουν με ακρίβεια το πρόσωπο μιας συγκεκριμένης γυναίκας, αλλά να αποτυπώσουν την εσωτερική αλήθεια και τα συναισθήματα που προκαλεί η επιβλητική και ανήσυχη έκφρασή της.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Πάμπλο Πικάσο /Pablo Picasso, 1881-1973) , «Γυναίκα που κλαίει», 1937, 0,55X0,46 μ., Συλλογή Πενρόουζ, Λονδίνο. Το σπαρακτικό κλάμα της γυναίκας, ο πόνος και η απελπισία της αποδίδονται με γεωμετρικά σχήματα που κατατεμαχίζουν τραγικά το πρόσωπο της, σύμφωνα με τις επιταγές του κυβισμού. Έχει λεχθεί ότι όλα τα δάκρυα και οι λυγμοί των θυμάτων κάθε βάρβαρης καταπίεσης έχουν αποτυπωθεί στα παραμορφωμένα χαρακτηριστικά αυτής της γυναίκας. • Ο κυβισμός και η ανάλυση των μορφών σε γεωμετρικά και στερεομετρικά επίπεδα. Ο κυβισμός στην πρώτη φάση του (αναλυτικός κυβισμός, 1908-1912), με τη βοήθεια της γεωμετρίας και της στερεομετρίας και με τη λογική οργάνωση των μορφών, δημιουργεί μια νέα παγκόσμια και διαχρονική γλώσσα που μπορεί να εκφράζει τα δομικά στοιχεία του κόσμου, την ίδια την ουσία των πραγμάτων. Στη δεύτερη φάση του κυβισμού (συνθετικός κυβισμός, 1912-1914) αξιοποιείται περισσότερο η τεχνική του κολάζ*, της ενσωμάτωσης δηλαδή κομματιών από χαρτί, ύφασμα ή άλλο υλικό για τη δημιουργία καινούριων άγνωστων αντικειμένων επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια. Το έργο τέχνης ζει τη δική του ζωή «Έναν πίνακα δεν τον φανταζόμαστε πρώτα έτοιμο με τη σκέψη μας ούτε προκαθορίζουμε εξαρχής όλες του τις λεπτομέρειες. Καθώς τον δουλεύουμε, αλλάζει κι αυτός με τον ρυθμό που αλλάζουν οι σκέψεις μας. Κι όταν είναι έτοιμος, συνεχίζει να μεταβάλλεται ανάλογα με την εκάστοτε ψυχική διάθεση εκείνου που τον παρατηρεί τη συγκεκριμένη στιγμή. Ένας πίνακας ζει τη δική του ζωή, όπως ένα ζωντανό πλάσμα, και υπόκειται στις ίδιες αλλαγές στις οποίες υποκείμεθα κι εμείς στην καθημερινή ζωή. Αυτό είναι πολύ φυσικό, αφού ένας πίνακας αποκτά ζωή μόνο μέσω του ανθρώπου που τον παρατηρεί». Pablo Picasso, Σκέψεις για την τέχνη, μτφρ. Α. Δημητριάδης, Γ. Ιωαννίδης, Printa, Αθήνα 2002, σ. 28.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Ουμπέρτο Μποτσιόνι (Umberto Boccioni, 1882-1916), «Οι θόρυβοι της πόλης εισβάλλουν στο σπίτι», 1911, 1,0X1,07 μ., Μουσείο Sprengel, Ανόβερο. Η συνεχής κίνηση των σύγχρονων μεγαλουπόλεων, οι εναλλασσόμενες με γρήγορους ρυθμούς εικόνες και το πλήθος των εκκωφαντικών θορύβων απασχόλησαν ιδιαίτερα τον φουτουρισμό. Τα στοιχεία αυτά αποδίδονται με την εικόνα μιας ανεγειρόμενης οικοδομής, ενώ μια γυναίκα, σε τρεις διαφορετικές θέσεις και από τρεις αντίστοιχες οπτικές γωνίες, παρακολουθεί το γεγονός που αλλάζει ριζικά τη ζωή της. • Ο φουτουρισμός* και η αποθέωση της μηχανής και της ταχύτητας. Με στόχο τη δημιουργία της τέχνης του μέλλοντος, συνυφασμένης με τη μηχανή και την ταχύτητα, οι εκπρόσωποι του φουτουρισμού (1909), κατακερματίζοντας τις μορφές σε πολλά επίπεδα, προσπαθούν να δώσουν στον θεατή την αίσθηση ότι βιώνει στον χώρο και στον χρόνο την πυρετώδη κίνηση της βιομηχανικής εποχής του. • Η αφαίρεση και η πλήρης αποδέσμευση του έργου από το θέμα και την οπτική πραγματικότητα. Με την τομή που πραγματοποίησε η ομάδα «Ο Γαλάζιος Καβαλάρης» η ζωγραφική οδηγήθηκε στην πλήρη αφαίρεση (1910- 1913), στη δημιουργία δηλαδή μιας νέας πνευματικής πραγματικότητας με καθαρά ζωγραφικά μέσα, τη γραμμή, το χρώμα και το σχήμα. Η ομάδα «Ντε Στιλ» προτείνει τον νεοπλαστικισμό* (περίπου 1920), μια λιτή γεωμετρική γλώσσα, ενώ, παράλληλα, τα κινήματα του σουπρεματισμού* (1913, Μάλεβιτς κ.ά.) και του κονστρουκτιβισμού*, διαμορφώνουν τη γεωμετρική αφαίρεση. Βασίλυ Καντίνσκυ (Vassily Kandinsky, 1866- 1944), «Η πρώτη αφηρημένη ακουαρέλα», 1910, 0,50X0,65 μ., Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Μπομπούρ, Παρίσι. Ο καλλιτέχνης, κύριος εκφραστής της αφαίρεσης και ιδρυτικό μέλος της ομάδας «Γαλάζιος Καβαλάρης», με χρωματικές κηλίδες και γραμμικά σχήματα που αναπτύσσονται ελεύθερα επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, προσεγγίζει τον κόσμο των μορφών σαν να ήταν ένα μικρό παιδί που πρωτοαντικρίζει τον κόσμο. Σκοπός του δημιουργού, κατά τον Καντίνσκυ, δεν είναι να παρουσιάσει αυτά τα ίδια τα αντικείμενα, τη μορφή, το χρώμα και το σχήμα τους, αλλά την ουσία τους, αναδεικνύοντας έτσι την πνευματική διάσταση της τέχνης.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Πάουλ Κλέε (Paul Klee, 1879-1940), «Σενέκιος», 1922, 0,40X0,38 μ., Μουσείο Τέχνης, Βασιλεία. Ο καλλιτέχνης, επιδιώκοντας πάντα να αποδώσει την εσωτερική αλήθεια των φυσικών μορφών και την ενέργεια που περικλείουν, προσπαθεί σ αυτή την αινιγματική προσωπογραφία να συμφιλιώσει δύο γεωμετρικά σχήματα, τον κύκλο και το τετράγωνο, που εμπλουτίζονται και ενεργοποιούνται από λαμπρά, θερμά χρώματα. Με έντονη φιλοσοφική διάθεση και καταφεύγοντας στον πρωτογενή τρόπο έκφρασης των παιδιών, διαμορφώνει έναν δικό του κώδικα εικαστικής επικοινωνίας, πέρα από την οπτική πραγματικότητα. Φουτουρισμός και Ντανταϊσμός «Καθαρά ιταλικό φαινόμενο ο φουτουρισμός, με αρχηγό τον Μαρινέτι και οπαδούς πλήθος από ζωγράφους, γλύπτες και ποιητές, εκδηλώνεται στο Παρίσι και στη Ρώμη με αλλεπάλληλα Μανιφέστα και δημόσιες γιορτές. Στην ουσία του, μπορεί να πει κανείς ότι εκφράζει την κατάπληξη του ανθρώπου μπροστά στις καινούργιες κατακτήσεις του μηχανικού πολιτισμού. Το αυτοκίνητο, το αεροπλάνο, τα εξπρές, με τις δυναμικές τους μορφές και την διαφορετική κάτοψη των πραγμάτων που επιτρέπουν, χάρη στην ταχύτητα τους, οι μεγάλες σιδερένιες γέφυρες, τα κτήρια του μπετόν, ο κινηματογράφος, προβάλλουν στα μάτια τους σαν ικανά να επηρεάσουν βαθύτερα τη στάση του καλλιτέχνη απέναντι στη ζωή και άξια ν' αντικαταστήσουν με πρωτόφαντα στοιχεία στην κλασική αισθητική [.. .]. Οι ντανταϊστές, απεναντίας, δεν ξεκίνησαν με καμιά θαυμαστική διάθεση για τα επιτεύγματα του μηχανικού πολιτισμού, ίσα-ίσα μαντεύοντας από τότε κιόλας σε τι είδους εκτροχιασμούς ήταν δυνατό να μας οδηγήσουν, χύμηξαν μες στα όλα να τσακίσουν οτιδήποτε βρεθεί μπροστά τους, πήραν σφουγγάρι και το 'συραν πάνω από καθετί παλιό, προτιμώντας να χάσουν μαζί με τα κακά και τα καλά του στοιχεία, φτάνει να γλιτώσουνε από την ασφυξία [...]. Εκείνο που δείχνει την ευφυΐα τους είναι ότι δεν προβάλλουν προγράμματα με αφορισμούς για την τέχνη, αλλά προοιωνίζοντας οι ίδιοι τη διάλυσή τους, αρκούνται από τη μια μεριά να χτυπούν τις χρεοκοπημένες αξίες και από την άλλη να κεντρίζουν τους γύρω τους νέους για κάτι, επιτέλους, πιο ρηξικέλευθο». Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Ίκαρος, 2η έκδ., Αθήνα, χ.χ., σ. 365-366. Το εσωτερικό στοιχείο στην Τέχνης «Το έργο τέχνης αποτελείται από δύο στοιχεία: από το εσωτερικό και το εξωτερικό. Το εσωτερικό στοιχείο, αν το λάβουμε μεμονωμένα, είναι η συγκίνηση της ψυχής του καλλιτέχνη, που έχει την ικανότητα να προκαλεί μια κατά βάση ανάλογη συγκίνηση στην ψυχή του θεωρού. Εφόσον η ψυχή συνδέεται με το σώμα, μπορεί να δεχθεί κατά κανόνα δονήσεις μόνο με τη μεσολάβηση των αισθημάτων. Άρα το αίσθημα είναι μια γέφυρα από το μη υλικό προς το υλικό (καλλιτέχνη) και από το υλικό στο μη υλικό (θεωρό), συγκίνηση - αίσθημα - έργο - αίσθημα - συγκίνηση. Το εσωτερικό στοιχείο του έργου είναι το περιεχόμενο του. Η ψυχική δόνηση, λοιπόν, πρέπει να υφίσταται, ειδεμή δε δημιουργείται κανένα έργο. Δημιουργείται, δηλαδή, απλώς ένα φαινόμενο έργο». Wassily Kandinsky, Τέχνη και καλλιτέχνες, μτφρ. Γ. Κεντρωτής, Νεφέλη, Αθήνα 1986, σ. 80. Πιτ Μοντριάν (Piet Mondrian, 1872-1944), «Σύνθεση I», 1921, 0,96X0,65 μ., Μουσείο Ludwig, Κολωνία. Ξεπερνώντας τον κυβισμό, ο Πιτ Μοντριάν, κύριος εκφραστής της ομάδας «Ντε Στιλ», αναζήτησε την καθαρή πλαστική τέχνη, η οποία μπορεί να συνδέσει το ατομικό με το συλλογικό και να αποδώσει την καθολική αλήθεια που συνοψίζεται στην παγκόσμια ισορροπία και ομορφιά. Για να το επιτύχει αυτό, κατέφυγε στην πλήρη γεωμετρική αφαίρεση και στην ελαχιστοποίηση του εκφραστικού «λεξιλογίου» του στα τρία βασικά χρώματα, καθώς και στην οριζόντια και κάθετη γραμμή.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Ο σουρεαλισμός και η χρεοκοπία της λογικής «Ειδικά στη ζωγραφική ο υπερρεαλισμός (σουρεαλισμός) παίζει ένα ιδιοφυές παιχνίδι: Κρατά μεν την αναπαραστατική μαεστρία των παλιών δασκάλων, αλλά με τις εξωπραγματικές εικόνες που δημιουργεί υποσκάπει με αναρχικό χιούμορ την αυθεντία της ορατής πραγματικότητας [...]. Ο κόσμος ρυθμολογείται με βάση την υπόγεια μουσική των ονείρων, των επθυμιών, των αποθησαυρισμένων εικόνων. Μα κυρίως ρυθμολογείται με βάση τη δύναμη της φαντασίας, αφού πλέον η λογική χρεοκόπησε». Μάνος Στεφανίδης, Μια ιστορία της ζωγραφικής. (Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο), Καστανιώτης, 3η έκδ. Αθήνα 2001, σ. 420. Μαραέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp, 1887-1968), «Τροχός ποδηλάτου», 1913, μεταλλικός τροχός διαμέτρου 0,65 μ, στερεωμένος σε ξύλινο σκαμνί, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη. Αναζητώντας μια νέα μορφή τέχνης που να ανατρέπει ότι μέχρι τότε ίσχυε για την αισθητική αξία του έργου τέχνης, σύμφωνα με τις αντιλήψεις του ντανταϊσμού, ο Ντυσάν χρησιμοποιεί αυτούσια δύο άσχετα μεταξύ τους αντικείμενα καθημερινής χρήσης, τα οποία αποσπά από τις συνήθεις λειτουργίες τους. Με αυτά τα «έτοιμα» αντικείμενα (ready-made), σε έναν παράδοξο και τυχαίο συνδυασμό, δημιουργεί μια σύνθεση που υπακούει στους προσωπικούς του συνειρμούς και στη δική του διανοητική πραγματικότητα. • Ο ντανταϊσμός* και ο σουρεαλισμός* - Η μορφοποίηση του ασυνειδήτου. Ως αντίδραση στην παραφροσύνη που βίωνε η ανθρωπότητα στη διάρκεια του Α' Παγκόσμιου Πολέμου, το κίνημα αντι-τέχνης του ντανταϊσμού (1916) είχε ως στόχο να προκαλέσει και να σκανδαλίσει με τις μηδενιστικές αντιλήψεις και τις παραδοξότητές του. Ωστόσο, η ανατροπή κάθε λογικής τάξης και η αποθέωση του παραλόγου προετοίμασαν το έδαφος για τον σουρεαλισμό (1924) και τη μεταφυσική ζωγραφική, που πλούτισαν την τέχνη και γενικότερα την πνευματική ζωή με τη διερεύνηση του κόσμου των ονείρων και του ασυνειδήτου, φέρνοντας στην επιφάνεια άγνωστες περιοχές της ανθρώπινης ψυχής. Η Τέχνη στη ναζιστική Γερμανία «Στη Γερμανία μετά την κατάληψη της εξουσίας από τον ναζισμό (1933) και την ουσιαστική κατάλυση κάθε ελευθερίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας, [...] τη διάλυση του Μπαουχάους και τις καταδιώξεις των εξπρεσιονιστών, τις μεταναστεύσεις δημιουργών σε άλλες χώρες και συχνά τις απαγορεύσεις απασχολήσεων σχετικών με την τέχνη σε πολλούς απ' αυτούς που μένουν στον τόπο τους, δημιουργούν αμέσως ένα καταθλιπτικό κλίμα [...]. Γρήγορα θα βρεθούν καλλιτέχνες χωρίς ίχνος δημιουργικής πνοής και θεωρητικοί πουλημένοι ή τρομοκρατημένοι, και θα ζητήσουν μια νέα τέχνη "χαρούμενη κατάφαση της ζωής, με επιστροφή στη γνήσια γερμανική παράδοση και τη λαϊκή ψυχή, την καθαρότητα της φυλής [...] και το ηρωικό μεγαλείο [...]". Όπως έχει σωστά παρατηρηθεί, και μάλιστα σε μια στιγμή κατά την οποία "βρισκόταν στον καλύτερο δρόμο για μια συγχώνευση των κατακτήσεων του εξπρεσιονισμού και του κυβισμού με τα παραδοσιακά καλλιτεχνικά αγαθά, η γερμανική ζωγραφική του 1933 υποχρεώνεται να διακόψει βίαια την εξέλιξή της" [...]. Σαλβαντόρ Νταλί (Salvador Dali, 1904-1989), «Ειδύλλιο ουρανίου και ατομική μελαγχολία», 1945 0,65X0,85 μ., Κεντρικό Εθνικό Μουσείο Τέχνης Βασίλισσα Σοφία, Μαδρίτη. Ο Νταλί, ο γνωστότερος από τους σουρεαλιστές στο ευρύτερο κοινό για το έργο, αλλά και για την εκκεντρική προσωπικότητά του, δίνει συχνά στα έργα του την εντύπωση ενός παρανοϊκού παραληρήματος. Στο έργο αυτό, που δημιουργήθηκε με αφορμή την έκρηξη της ατομικής βόμβας στη Χισοσίμα, εκφράζει τη δική του αγωνία για το μέλλον της ανθρωπότητας, δίνοντας την εικόνα της καταστροφής με μια σειρά γνωστών συμβόλων, παραμορφώσεων και διπλών εικόνων, οι οποίες έμμεσα ή άμεσα παραπέμπουν σε μορφές του ασυνειδήτου και του κόσμου των ονείρων.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Τζόρτζιο Ντε Κίρικο (Giorgio De Chirico, 1888-1978), «Η ανταμοιβή του μάντη», 1913, 1,36X1,80 μ., Μουσείο Τέχνης Φιλαδέλφειας (ΗΠΑ). Η μεταφυσική ζωγραφική, κύριος εκφραστής της οποίας είναι ο Τζόρτζιο Ντε Κίρικο, μπορεί να θεωρηθεί ότι προετοιμάζει το έδαφος για τον σουρεαλισμό. Στο έργο αυτό απεικονίζονται μερικά από τα συνήθη θέματα του ζωγράφου, όπως αναγεννησιακά οικοδομήματα χωρίς καμιά ζωή, άδειες πλατείες, σταματημένος χρόνος, το τρένο στο βάθος, αλλά και το άγαλμα της Αριάδνης που θρηνεί για την αναχώρηση του Θησέα. Όλα παραπέμπουν στο κενό της απουσίας και δημιουργούν μια ατμόσφαιρα θλίψης και μοναξιάς. Τζάκσον Πόλοκ (Jackson Pollock, 1912-1956), «Γαλάζιοι πάσσαλοι», 1953, 2,10X4,86 μ., Εθνική Πινακοθήκη Αυστραλίας, Καμπέρα. Μεταπολεμικά, ο Πόλοκ, ο σημαντικότερος από τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, αποδεσμεύεται εντελώς από το καβαλέτο και αναπτύσσει την τεχνική της «ζωγραφικής της δράσης», η οποία επικεντρώνεται στη χειρονομία, στην κίνηση του ίδιου του καλλιτέχνη, ο οποίος στάζει, χύνει ή πετάει το χρώμα απευθείας στον μουσαμά που βρίσκεται στο δάπεδο. Με τον τρόπο αυτόν αποτυπώνει επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια το ίχνος της ζωγραφικής πράξης, δημιουργώντας έτσι ένα «περιβάλλον» εικαστικής δράσης, μέσα στο οποίο κινείται ο ίδιος, αλλά και οι θεατές του έργου του. Το 1937, με την ευκαιρία της έκθεσης "Εκφυλισμένη τέχνη"*, αρχίζει η εκκαθάριση και 25 Μουσεία, από τα πιο σημαντικά, υποχρεώνονται να στείλουν έργα στο Μόναχο. Ανάμεσα στους δημιουργούς των οποίων παρουσιάζονται έργα που συγκρίνονται με αυτά των τρελών και θεωρούνται δείγματα πολιτιστικής παρακμής δεν είναι μόνο Γερμανοί καλλιτέχνες, αλλά και ξένοι, σαν τον Πικάσο, τον Ματίς, τον Μπρακ, τον Σαγκάλ, τον Βαν Γκογκ, τον Γκογκέν και άλλους«. Χρύσανθος Χρήστου, Η ζωγραφική του εικοστού αιώνα, Κωνσταντινίδης, 2η έκδ. Θεσσαλονίκη 1980, σ. 434,436,437. Η τέχνη στη μετεπαναστατική Ρωσία «Όπως είναι γνωστό, από τις αρχές του εικοστού αιώνα η γνωριμία των πιο σημαντικών ρευμάτων και δημιουργών της δυτικής τέχνης έπαιξε καθοριστικό ρόλο για μια ολόκληρη σειρά από αυτόνομες και γόνιμες καλλιτεχνικές τάσεις στη Ρωσία [...]. Η επανάσταση του 1917 όχι μόνο ανέχθηκε, αλλά και ενίσχυσε αρχικά τα πρωτοποριακά ρεύματα και ακόμη κάλεσε και τους Ρώσους καλλιτέχνες που ήσαν στο εξωτερικό να γυρίσουν για να εργασθούν στην πατρίδα τους [...]. Το 1922-23 όμως έρχεται η σοβιετική κυβέρνηση να ανακόψει αυτή την πορεία [...] και να αναστείλει κάθε μορφοπλαστικό πειραματισμό. Με την επιβολή του "σοσιαλιστικού ρεαλισμού"* και την ουσιαστική αποκήρυξη όλων των πρωτοποριακών ρευμάτων όχι μόνο ανακόπτεται βίαια κάθε νέα ανάπτυξη, αλλά και κυριολεκτικά διαγράφονται από την ιστορία της ρωσικής τέχνης όλοι σχεδόν οι σημαντικοί δημιουργοί της περιόδου». Χρύσανθος Χρήστου, Η ζωγραφική του εικοστού αιώνα, Κωνσταντινίδης, 2η έκδ., Θεσσαλονίκη 1980, σ. 438-439.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Ο Άντυ Ουόρχολ και η ποπ αρτ «Ποιος ήταν αληθινά ο Αντυ Γουόρχολ, ο "πάπας της ποπ αρτ"; Είναι απλώς μια σύμπτωση, μια τυχαία επιλογή ενός μουσείου ή υπάρχει βαθύτερος αποχρών λόγος; [...] Ο Γουόρχολ μπαίνει στο πάνθεον της τέχνης κουβαλώντας χιλιάδες -κατά κυριολεξία- πορτρέτα, καμωμένα με μεταξοτυπική αναπαραγωγή φωτογραφιών όλων των σταρ της επικαιρότητος (ηθοποιών, μεγιστάνων του πλούτου, επιδειξιομανών κοσμικών, πολιτικών) και μιας αλυσίδας προσώπων συμβόλων [...]. Παράλληλα "ζωγραφίζει" ηλεκτρικές καρέκλες, απονενοημένες πτώσεις από ουρανοξύστες, αεροπορικά δυστυχήματα δίπλα σε φιγούρες του Μίκι Μάους ή των πολλαπλασιασμένων ανφάς φωτογραφιών της Μέριλιν Μονρόε. Σαρκασμός λοιπόν, σάτιρα, καταγγελία μέσω των οπτικών ντοκουμέντων, θεοποίηση των προσώπων της επικαιρότητας, καταγραφή μιας νέας μυθολογίας, κωδικοποίηση των εικόνων και των ιδεολογικών μοτίβων ενός καταναλωτικού και -κατ' επίφαση τουλάχιστον- ευημερούντος λαϊκού πολιτισμού; Το έργο του πάντως μόνο αφελές και απλοϊκό δεν μπορεί να θεωρηθεί, καθώς παρουσιάζει ένα τεράστιο κοινωνιολογικό και σημειολογικό ενδιαφέρον. Η εικονολογία του αποτελείται από οπτικές μονάδες οι οποίες, διαρκώς ανασυντιθέμενες εν είδει ζωντανού λεξιλογίου, σταθερά παράγουν λόγο. Τον λόγο μιας εποχής οπτιμισμού αλλά και ψυχροπολεμικού κλίματος, ευδαιμονισμού αλλά και υστερίας, καλλιτεχνικής κρίσης αλλά και έξαρσης δημιουργικής». Μάνος Στεφανίδης, Μια ιστορία της ζωγραφικής. (Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο), Καστανιώτης, 3η έκδ., Αθήνα 2001, σ. 453-454. Άντυ Ουόρχολ (Andy Warhol, 1928-1987), «Μέριλιν», 1967, Ιδιωτική Συλλογή. Από τους περισσότερο φημισμένους καλλιτέχνες της ποπ αρτ, προσπάθησε να εκφράσει τα χαρακτηριστικά της καταναλωτικής κοινωνίας και της λαϊκής κουλτούρας αξιοποιώντας τις τεχνικές της γραφιστικής τέχνης και επιλέγοντας πάντα θέματα απόλυτα αναγνωρίσιμα από το ευρύ κοινό. Με τη μηχανική επανάληψη της μορφής της ηθοποιού Μέριλιν Μονρόε, την τυποποίηση και την αφαίρεση κάθε συναισθήματος, επιδίωκε να προβάλει το προβάδισμα της διαφήμισης και των μέσων μαζικής επικοινωνίας έναντι της αυθεντικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. • Η μεταπολεμική ζωγραφική - Νέες αναζητήσεις του μοντερνισμού. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, αναπτύχθηκε το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού προς δύο κυρίως κατευθύνσεις: τη ζωγραφική της δράσης ή χειρονομιακή*, που αποδίδει κυρίαρχη σημασία στην ίδια τη διαδικασία της ζωγραφικής πράξης, και τη ζωγραφική του χρωματικού πεδίου ή χρωματική αφαίρεση*, που στοχεύει στη δημιουργία μιας νέας χρωματικής πραγματικότητας μόνο με το φως και το χρώμα. Τζόζεφ Κόσουτ (Joseph Kosuth, γενν. το 1945}, «Μία και τρεις καρέκλες», 1965, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη. Η εννοιακή τέχνη ενδιαφέρεται για τις έννοιες που βρίσκονται πίσω από τα πράγματα, συνδέοντας την τέχνη με τη γλώσσα, την επικοινωνία και τη λογοτεχνία. Στο συγκεκριμένο έργο παρουσιάζονται στον θεατή μία πραγματική καρέκλα, δίπλα η φωτογραφική της αποτύπωση καθώς επίσης και μια πινακίδα με τον ορισμό της έννοιας «καρέκλα», σύμφωνα με το λεξικό, καλύπτοντας και τα τρία επίπεδα σύλληψης της έννοιας αυτής.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon, 1909-1992), «Αυτοπροσωπογραφία», 1973, 1,98X1,47 μ., Συλλογή Claude Bernard, Παρίσι. Ακολουθώντας έναν προσωπικό δρόμο καλλιτεχνικής έκφρασης, με πολλά στοιχεία από την παραστατική ζωγραφική, τον εξπρεσιονισμό και τον σουρεαλισμό, ο Μπέικον εστιάζει το ενδιαφέρον του στην ανθρώπινη μορφή. Παραμορφώνοντάς την εφιαλτικά, την «εγκλωβίζει» μέσα σε έναν χώρο αινιγματικό και απειλητικό, μεταφέροντας στον θεατή τη βαθύτερη αγωνία του. Ήδη από τη δεκαετία του 1950, ως αντίδραση στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, η ποπ αρτ* (ή νεορεαλισμός) επαναφέρει την παραστατικότητα χρησιμοποιώντας ως εκφραστικά μέσα διαφημίσεις, κόμικς, υλικά συσκευασίας κ.ά., δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για άλλες καλλιτεχνικές δράσεις (δεκαετία του 1960), όπως είναι οι εγκαταστάσεις*, τα χάπενινγκ* και τα καλλιτεχνικά περιβάλλοντα, με σκοπό την άμεση και βιωματική σχέση της τέχνης με τη ζωή. Παράλληλα δημιουργούνται και άλλα ρεύματα τέχνης, όπως η οπ αρτ*, η κινητική*, ο μινιμαλισμός*, η εννοιακή τέχνη*, η βίντεο αρτ*, ο φωτογραφικός ρεαλισμός* κ.ά. Χένρυ Μουρ (Henry Moore, 1898-1986), «Ανακεκλιμένη μορφή», 1951, Κρατική Πινακοθήκη, Αννόβερο. Η ανακεκλιμένη μορφή, όπως και το θέμα μητέρα-παιδί συνυπάρχουν στο γλυπτό αυτό, όπου μια εξωτερική φόρμα μοιάζει να περικλείει μια άλλη εσωτερική. Η πληρότητα της σύνθεσης, η δυναμική της ανάπτυξης της στον χώρο και η πλαστικότητα των καμπύλων γραμμών επιβεβαιώνουν την πεποίθηση ότι ένα έργο πρέπει να έχει τη δική του ενεργό παρουσία, ώστε να αποκαλύπτει στον θεατή και το βαθύτερο νόημα της ζωής. Ο γλύπτης και η σύλληψη της τρισδιάστατης πραγματικότητας «Αυτό ακριβώς είναι εκείνο που κάνει ο γλύπτης. Πρέπει διαρκώς να αγωνίζεται, να έχει στο νου του και να χρησιμοποιεί τη μορφή στην πλήρη της ακεραιότητα μέσα στον χώρο. Είναι σαν να νιώθει το στερεό σχήμα μέσα στο κεφάλι του, να το σκέπτεται -οποιοδήποτε κι αν είναι το μέγεθος του- σαν να το κρατά ολόκληρο μέσα στη χούφτα του. Οραματίζεται μια σύνθετη μορφή απ όλες τις πλευρές της: ενώ βλέπει τη μια όψη, ξέρει τι είδους είναι η άλλη. Ταυτίζεται με το κέντρο βαρύτητάς της, με τη μάζα της. Αντιλαμβάνεται τον όγκο της σαν να είναι ο χώρος που δημιούργησε η μορφή εκτοπίζοντας τον αέρα. Και ο ευαίσθητος παρατηρητής του γλυπτού πρέπει να μάθει να αισθάνεται το σχήμα απλώς σαν σχήμα και όχι σαν περιγραφή ή σαν ανάμνηση. Π.χ., πρέπει να διακρίνει το αυγό σαν ένα απλό σκέτο στερεό σχήμα εντελώς άσχετο με την έννοια της τροφής ή με το γεγονός ότι αυτό θα γίνει πουλί. Το ίδιο και με όλα τα στερεά σώματα, λ.χ. μια αχιβάδα, ένα καρύδι, ένα κορόμηλο κλπ.» «Σκέψεις του Χένρυ Μουρ περί γλυπτικής», στο Γιάννης Παππάς (επιμ.), Κείμενα για την τέχνη, Νεφέλη, Αθήνα 1993, σ. 18. Μια νέα αντίληψη για τη γλυπτική «Μια από τις σημαντικότερες έννοιες που εμφανίστηκαν στη γλυπτική του 20ού αιώνα ήταν η έννοια της κατασκευής. Από την αρχή της ανθρώπινης ιστορίας, η γλυπτική ήταν μια τέχνη που δημιουργούσε μορφές μέσα από μια διαδικασία αφαίρεσης υλικού από μια στερεή άμορφη μάζα, σμιλεύοντας το ξύλο, το μάρμαρο, ή αντίστροφα μέσα από μια διαδικασία μορφοποίησης μιας ρευστής άμορφης μάζας, πλάθοντας πηλό ή κερί. Και οι δύο αυτές προσεγγίσεις εμπεριέχουν έναν ορισμό της γλυπτικής ως τέχνης που ασχολείται με τη μάζα και όχι με τον χώρο [...]. Η κατασκευαστική γλυπτική, όπου η μορφή συντίθεται από στοιχεία όπως ξύλο, μέταλλο, γυαλί ή πλαστικό, ήταν μια προβλέψιμη συνέπεια των κυβιστικών πειραματισμών στη ζωγραφική. Το 1912 ο Πικάσο σχεδίασε μια τρισδιάστατη κυβιστική κατασκευή από χαρτί και χορδές, ενώ [...] τα έργα "Κιθάρα" (1912) και "Μουσικά Όργανα" (1914) είναι κατασκευές από φύλλα μετάλλου και σύρμα ή ξύλο, πάνω σε κυβιστικά μοτίβα. Αν και η υλοποίησή τους είναι κάπως πρωτόγονη, ο καλλιτέχνης πετυχαίνει να θέσει μέσα από αυτά το βασικό πρόβλημα της κονστρουκτιβιστικής (κατασκευαστικής) γλυπτικής, τη μεταφορά της έμφασης από τη μάζα στον χώρο». Η. Arnason, Ιστορία της σύγχρονης τέχνης, μτφρ. Φ. Κοκαβέσης, επιμ. Μ. Παπανικολάου, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 188-189.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Η αρχιτεκτονική. Η Σχολή του Μπάουχαους* και οι αρχές της απλότητας, της γεωμετρικότητας και της λειτουργικότητας έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του διεθνούς στιλ που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την αρχιτεκτονική του 20ού αιώνα. Στην περαιτέρω εξέλιξη της, χωρίς να αγνοεί τις απαιτήσεις της σύγχρονης ζωής και τις ανάγκες της αγοράς, η αρχιτεκτονική υιοθετεί μεταπολεμικά τις δυνατότητες της σύγχρονης τεχνολογίας, γοητεύεται συχνά από το μεταμοντέρνο ή την αρχιτεκτονική της αποδόμησης και πειραματίζεται με ποικίλες αισθητικές και κατασκευαστικές επιλογές. Βάλτερ Γκρόπιους (Walter Cropius, 1883-19691, Σχολή Μπαουχάους, 1925-26, Ντεσάου. Από τους πρωτοπόρους της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, ιδρυτής και πρώτος διευθυντής της Σχολής του Μπάουχαους, ο Γκρόπιους κατασκεύασε ένα κυβοειδές κτίσμα από χαλύβδινα δομικά στοιχεία και γυαλί, με βασικά χαρακτηριστικά τη λειτουργικότητα, τη λιτότητα και την καθαρότητα της μορφής, την έμφαση σε βασικές και αναγνωρίσιμες από όλους γεωμετρικές μορφές και την απουσία οποιουδήποτε διακοσμητικού στοιχείου, εκτός από την εγγενή διακοσμητική δυνατότητα των ίδιων των υλικών.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Λε Κορμπυζιέ (Le Corbusier, 1887-1965), Βίλα Σαβουά, 1927-31, Πουασί, Γαλλία. Παγκόσμια γνωστός για τη συμβολή του στη διαμόρφωση του μοντερνισμού ή του διεθνούς στιλ στην αρχιτεκτονική, αξιοποίησε τις δυνατότητες του οπλισμένου σκυροδέματος (μπετόν αρμέ) για την κατασκευή λειτουργικών οικιών, σύμφωνα με το πρότυπο «κατοικία-μηχανή». Στη Βίλλα Σαβουά συνοψίζονται τα βασικά σημεία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, όπως η στήριξη της οικοδομής σε ενισχυμένες κολόνες και η δημιουργία πιλοτής, η απελευθέρωση των τοίχων από τον ρόλο του φέροντος στοιχείου, η ελεύθερη πρόσοψη, η συνεχής επικοινωνία του εσωτερικού με το εξωτερικό και τα διαδοχικά ανοίγματα παραθύρων που περιτρέχουν όλες τις όψεις του κτιρίου. Οι στόχοι του Μπαουχάους «Το Μπάουχαους αγωνίζεται να οργανώσει κάθε δημιουργική προσπάθεια α' ένα σύνολο, να συνενώσει και πάλι όλους τους κλάδους των πρακτικών τεχνών -γλυπτικής, ζωγραφικής, χειροτεχνίας και εφαρμοσμένων τεχνών- αδιαχώριστα, συνθετικά στοιχεία της καινούργιας αρχιτεκτονικής. Ο απώτερος -αν και μακρινός- στόχος του Μπάουχαους είναι το καθολικό έργο τέχνης -η μεγάλη κατασκευή, όπου δεν υπάρχει διάκριση ανάμεσα στη μνημειακή και τη διακοσμητική τέχνη. Το Μπάουχαους θέλει να εκπαιδεύσει αρχιτέκτονες, ζωγράφους και γλύπτες όλων των επιπέδων, ανάλογα με τις δυνατότητες τους, ώστε να γίνουν ικανοί τεχνίτες ή ανεξάρτητοι δημιουργικοί καλλιτέχνες και να πραγματοποιήσουν μιαν εργατική κοινότητα ηγετικών και μελλοντικών τεχνιτών. Αυτοί οι άνθρωποι, συγγενείς πνευματικά, θα ξέρουν πώς να σχεδιάζουν με αρμονικό τρόπο κτήρια, στην ολότητα τους - κατασκευή, τελειώματα, διακόσμηση και επίπλωση». Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Μπάουχαους, Νεφέλη, Αθήνα 1986, σ. 79-80. Ο μεταμοντερνισμός στην αρχιτεκτονική «Οι αυστηροί περιορισμοί της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, ο απρόσωπος χαρακτήρας και η χωρίς φαντασία μορφή πολλών από τα ορθογώνια κτιριακά συγκροτήματα οδήγησαν στον παραμερισμό του μοντερνισμού ως επικρατούσας δύναμης στην αρχιτεκτονική. Παράλληλα με το γεγονός ότι οι κατασκευές αυτές δεν είχαν καμιά σχέση με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα των πόλεων στις οποίες χτίζονταν, οι αντιδράσεις αυτές οδήγησαν στον μεταμοντερνισμό. Σε αντίθεση με την απλότητα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική περιγράφεται ως πλουραλιστική, πολυσύνθετη και εκλεκτιστική. Ενώ ο μοντερνισμός είναι αφαιρετικός, ο μεταμοντερνισμός χαρακτηρίζεται από διάθεση επέκτασης και υιοθέτησης νέων στοιχείων [...]. Στον σχεδιασμό των διάφορων κτιρίων τους, πολλοί μεταμοντέρνοι αρχιτέκτονες ενσυνείδητα επέλεγαν στοιχεία από την αρχιτεκτονική του παρελθόντος ή απλές αναφορές σε αυτά, τα οποία είτε χρησιμοποιούσαν μαζί με σύγχρονα στοιχεία είτε τα αναδείκνυαν με υλικά υψηλής τεχνολογίας, δημιουργώντας ένα είδος διαλόγου ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική όχι μόνο ενσωμάτωσε αναφορές στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική, αλλά και στοιχεία της μαζικής κουλτούρας και του λαϊκού πολιτισμού». Gardner's, Art through the Ages, Harcourt College Publishers, 11th ed 2001, σ. 1.107. Λούντβιχ Μις Βαν ντερ Ρόε (Ludwig Mies Van der Rohe, 1886-1969) Κτίριο Σίγκραμ (Seagram Building), 1958, Νέα Υόρκη. Από τους σημαντικότερους δασκάλους της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και του διεθνούς στιλ, ο Μις Βαν ντερ Ρόε, έδωσε σε αυτόν τον ουρανοξύστη -μνημείο βιομηχανικής τεχνικής το στίγμα του αισθητικού και κατασκευαστικού «πιστεύω» του, που συμπυκνώνεται στη φράση «το λιγότερο είναι περισσότερο» (less is more): αυστηρή και λιτή ορθογώνια κατασκευή, εμφανής μεταλλικός σκελετός από ατσάλι, ελαφρά εσωτερικά χωρίσματα που προσαρμόζονται στις λειτουργικές ανάγκες, διαφανές και κομψό κέλυφος από γυαλί.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Ο Πολ Ελυάρ και η δημιουργία του υπερρεαλισμού «Ζώντας λοιπόν μέσα σ' ένα τέτοιον επαναστατικό οργασμό, στην καρδιά του Παρισιού, που ήταν η πρωτεύουσα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας όλου του κόσμου, ο Πολ Ελυάρ, νέος εξαιρετικά ευαίσθητος και ανήσυχος, δεν μπορούσε να μείνει με σταυρωμένα χέρια. Μέλος στην αρχή της μικρής ομάδας "literature", που για κάμποσο διάστημα συνεργάστηκε με τους ντανταϊστές, παίρνει μέρος σε μερικές εκδηλώσεις της, δημοσιεύει, ρίχνεται στη δράση. Αργότερα είναι ένας από τους πρώτους που μαζί με τον Αντρέ Μπρετόν και τον Λουί Αραγκόν βάζουν τα θεμέλια του υπερρεαλισμού. Μελετητής του Φρόυντ, θαυμαστής του Ρεμπό και του Λοτρεαμόν, θέλησε να βοηθήσει μ' όλες τις πνευματικές δυνάμεις του την κίνηση αυτή που είχε αρχές με σαφήνεια καθορισμένες και πρόγραμμα δημιουργικό βασισμένο επάνω σε μια θεωρία που άνοιξε καινούργιους εντελώς ορίζοντες μες στον κόσμο της τέχνης». Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Ίκαρος, 2η έκδ., Αθήνα, χ.χ.,σ. 451. Ρίτσαρντ Ρότζερς, Ρέντζο Πιάνο (Richard Rogers, γενν. το 1933, Renzo Piano, γενν. το 1937), Εθνικό Κέντρο Τέχνης και Πολιτισμού Ζορζ Πομπιντού (Μπομπούρ) 1971-77, Παρίσι. Το κτίριο αυτό αποτελεί μια πολύ προωθημένη έκφραση της αρχιτεκτονικής υψηλής τεχνολογίας high-tech (high-style + technology). Δίνει την εντύπωση ενός εργοστασίου, του οποίου τόσο το εσωτερικό όσο και όλα τα λειτουργικά συστήματα είναι εμφανή στην εξωτερική όψη του. Το σύνολο δίνει την εντύπωση ενός δυναμικού μηχανισμού σε συνεχή εξέλιξη και ανάπτυξη. Το ρεαλιστικό θέατρο «Με τα έργα του Ίψεν, Τσέχοφ, Σο και Πιραντέλο ο δραματουργός κυριάρχησε στον χώρο του θεάτρου. Για να επιζήσει, ο ηθοποιός έπρεπε να προσαρμοσθεί στις νέες συνθήκες και στις νέες απαιτήσεις. Ο ρεαλιστικός διάλογος είχε ανάγκη από ένα ήσυχο και "κουβεντιαστό" στιλ, αντί για το ρητορικό και το στομφώδες που κυριαρχούσε μέχρι τότε. Οι χειρονομίες έπρεπε να γίνονται όλο και πιο περιορισμένες. Το σκηνικό έπρεπε να σχεδιάζεται προσεκτικά, για να είναι όσο το δυνατόν ακριβέστερο με έπιπλα και σκηνικά αντικείμενα που να ταιριάζουν και στον χώρο και στην ιστορική στιγμή του έργου. Η αυταπάτη της πραγματικότητας ενισχύθηκε σημαντικά χάρη στην καθολική σχεδόν παραδοχή του κλειστού box-set, που ήδη είχε αρχίσει να εκτοπίζει το ρομαντικό φόντο και τις κουΐντες που χρησιμοποιούσε το μελόδραμα. Ο ορισμός του Ζολά ότι το έργο είναι μια "φέτα ζωής" και ο απόλυτος ρεαλισμός του έργου του "Τερέζα Ρακέν" συνέβαλαν οπωσδήποτε στην καθιέρωση της νέας σκηνικής τέχνης. Η κίνηση αυτή απλώθηκε αστραπιαία στην Ευρώπη [...]». Φύλλις Χάρτνολ, Ιστορία του θεάτρου, μτφρ. Ρ. Πατεράκη, Υποδομή, Αθήνα 1985, σ. 276. Η λογοτεχνία. Ο μοντερνισμός, επιδιώκοντας τη ρήξη με την παράδοση, τη διάσπαση της μορφής, την απελευθέρωση της φαντασίας και την απαξίωση της λογικής, διαποτίζει τόσο την ποίηση όσο και την πεζογραφία του 20ού αιώνα. Το θέατρο. Με την είσοδο του 20ού αιώνα το θέατρο εισέρχεται στη σύγχρονη φάση του με νέες αναζητήσεις και πειραματισμούς τόσο σε θέματα δραματολογίου όσο και σε προβλήματα υποκριτικής, σκηνοθεσίας, σκηνογραφίας κτλ. Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε, μεταξύ άλλων, η συνεισφορά του Πιραντέλο στη διερεύνηση των ψυχικών και πνευματικών ανησυχιών κατά τις πρώτες δεκαετίες του αιώνα, καθώς και του Λόρκα στην ανάδειξη θεμάτων που συνδέονται με την κοινωνική υποκρισία, τη λαϊκή παράδοση και τη σύγκρουση ονείρου και πραγματικότητας.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Ο Τζον Γκίλγκουντ ως Άμλετ, Νέο Θέατρο, Λονδίνο (1934). Σκηνή από το έργο του Μπέρτολντ Μπρεχτ «Η Μάνα Κουράγιο και τα Παιδιά της» από το Εθνικό θέατρο με τη Νέλλη Αγγελίδου στον ομώνυμο ρόλο (1991). Το θέατρο εργαστήρι των κοινωνικών φαινομένων «Ένα εργαλείο [...] προτείνει ο Μπρεχτ και τα έργα και οι παραστάσεις είναι τρόποι χρήσης αυτού του εργαλείου [...]. Πιστεύοντας πως η ανθρώπινη κοινωνία είναι ένα φαινόμενο ιστορικό, πιστεύοντας ότι οι κοινωνικές διαδικασίες είναι ελεγχόμενες, προβλεπόμενες και προγραμματισμένες, βρίσκει στο θέατρο ένα πρόσφορο εργαστήρι αναπαραγωγής των κοινωνικών φαινομένων, όπου, σε συνθήκες ιδανικές, προκαλούμενες ηθελημένα, οπότε τα απομονωμένα συμβάντα κάτω από το άγρυπνο βλέμμα της διαλεκτικής επεξεργασίας θα έδιναν σταθμητές απαντήσεις, που ίσως θα οδηγούσαν σε μια κοινωνική νομοτέλεια, ο Μπρεχτ κατασκεύαζε τα έργα του. Ξεδίπλωνε σκηνή-σκηνή τις φάσεις αυτού του πειράματος, αυστηρά προσκολλημένος, θα 'λεγε κανείς, στους νόμους της τυπικής λογικής [...]. Κάπου ο ίδιος παρομοιάζει το θέατρο του με τον πολυέλαιο του Γαλιλαίου, το αντικείμενο που τον ανήγαγε στους νόμους του. Η επιστήμη αρχίζει, όταν το οικείο γίνεται ξένο και παράξενο. Αυτή είναι η απόσταση που ζητούσε, η κριτική στάση [...]. Σ' αυτή τη βάση πρέπει να τοποθετήσουμε και την ερμηνευτική του θεάτρου του. Ο ηθοποιός γνωρίζει πως παίρνει μέρος σ' ένα πείραμα». Κώστας Γεωργουσόπουλος, Από τον Στρίντμπεργκ και τον Τσέχωφ στον Πιραντέλλο και τον Μπρεχτ, Πατάκης, 2η έκδ., Αθήνα 2003, σ. 267-268. Τενεσί Ουίλιαμς, ο ποιητής των προδομένων ονείρων «Όλα αυτά - η απομόνωση, το αίσθημα της αποτυχίας [...] συγκροτούν τη μεγάλη αρρώστια της Αμερικής. Αυτήν που οι ίδιοι ονομάζουν "frustration", και που θα μπορούσαμε να την πούμε: πίκρα, απογοήτευση για τις γελασμένες ελπίδες, για τους απραγματοποίητους πόθους, για τις χαρές που δεν ήρθαν [...]. Οι ήρωες του Τενεσί Ουίλιαμς είναι όλοι θύματα αυτής της περιλάλητης "frustration"[...]. Νότιοι οι περισσότεροι, γεμάτοι αναμνήσεις της παλιάς αίγλης, ξεκίνησαν τη ζωή τους πάνω σ' ένα σύννεφο από ρόδινες ελπίδες και χρυσά όνειρα. Αλλά το μοναδικό τους σχεδόν εφόδιο ήταν τα όνειρα κι οι ελπίδες. Δεν είχαν ούτε πνεύμα ούτε χαρακτήρα ούτε καν ζωτικότητα ανάλογα, για να θεμελιώσουν τους χωματένιους πύργους τους. Κι η ανεμοζάλη της ζωής τους σάρωσε στο πρώτο της φύσημα [...]. Μη μπορώντας να αποσπάσουν τίποτε από την πραγματικότητα, καταφεύγουν στη φαντασία. Προσπαθούν να χτίσουν νέους πύργους, έναν κόσμο όπως θα ήθελαν να είναι, μια ζωή όπως την είχαν ονειρευτεί. Κι αυτή η σύγκρουση ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία είναι το επίκεντρο των έργων του Ουίλιαμς [...]. Οι ηρωίδες του [...] δεν θέλουν να παραδεχθούν ούτε οι ίδιες ούτε -προπάντων- οι άλλοι την αποτυχία τους. Προσπαθώντας να ξεφύγουν από την άθλια "φυλακή του εαυτού τους", πλάθουν έναν δικό τους φανταστικό κόσμο, ένα μυθικό παρελθόν, ένα ψεύτικο παρόν, φοράνε μια μάσκα, όπως οι ήρωες του Πιραντέλο, και προσπαθούν να κάνουν και τους άλλους να την πιστέψουν» Tennessee Williams, Θεατρικά έργα, εισαγωγή, απόδοση Μάριος Πλωρίτης, Γκόνης, Αθήνα 1962, σ. 12,17-18.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Το παράλογο «Μέσα σε ένα σύμπαν στερημένο ξαφνικά από ψευδαισθήσεις και φώτα, ο άνθρωπος νιώθει ξένος. Σ' αυτή την εξορία, τη στερημένη από τις αναμνήσεις μιας χαμένης πατρίδας ή από την ελπίδα μιας Γης της Επαγγελίας, δεν υπάρχει βοήθεια. Αυτή η απόσταση, του ανθρώπου από τη ζωή του, του ηθοποιού από το σκηνικό του, αποτελεί κυριολεκτικά το συναίσθημα του παραλόγου». Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου. Δοκίμιο πάνω στο παράλογο, μτφρ. Β. Χατζηδημητρίου, Γαλαξίας, Αθήνα 1971,0.13-14. Κινηματογράφος: Η θαυμαστή καινούρια τέχνη «Ο κινηματογράφος, ο οποίος (αργότερα, και μέσω της τηλεόρασης και του βίντεο) έμελλε να κυριαρχήσει μεταξύ όλων των τεχνών του 20ού αιώνα και να τις μετασχηματίσει, ήταν κάτι το εντελώς νέο ως προς την τεχνολογία του και ως προς τον τρόπο παραγωγής του και ως προς τον τρόπο που παρουσίαζε την πραγματικότητα. Ιδού λοιπόν η πρώτη τέχνη που δε θα μπορούσε να υπάρξει παρά μόνο στη βιομηχανική κοινωνία του 20ού αιώνα και για την οποία δεν υπήρχε ούτε αντιστοιχία ούτε προηγούμενο στις παλαιότερες τέχνες [...]. Ο Τσάρλι Τσάπλιν (Charlie Chaplin, 1889-1977), στην πρώτη πραγματικά ομιλούσα ταινία του «Ο μεγάλος δικτάτωρ» (1940), αξιοποιεί τη γνωστή μορφή του αισθηματία «αλητάκου» και το θέμα του σωσία του Χίτλερ, δημιουργώντας μια πολύ σημαντική ταινία στην οποία, εκτός από τα κωμικά τεχνάσματα, προβάλλονται ο ανθρωπισμός και η συγκίνηση. Σάμιουελ Μπέκετ (Samuel Beckett, 1906-1989, Νόμπελ Λογοτεχνίας 1969). Κορυφαίος δραματουργός του 20ού αιώνα, εκπρόσωπος του θεάτρου του παραλόγου. Στα έργα του, όπως στο «Περιμένοντας τον Γκοντό», προβάλλονται το αδιέξοδο και η ματαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Μεταπολεμικά, οι Αμερικανοί Ουίλιαμς και Μίλερ πραγματεύονται με διαφορετικό τρόπο τα προβλήματα της μοναξιάς, της αποτυχίας και της περιθωριοποίησης, ενώ το επικό θέατρο του Μπρεχτ επιδιώκει την ενεργοποίηση της πολιτικής συνείδησης του θεατή. Το θέατρο του παραλόγου (Μπέκετ, Ιονέσκο, Πίντερ), αντλώντας από τον υπαρξισμό, εκφράζει τα υπαρξιακά αδιέξοδα και τον παραλογισμό της μεταπολεμικής εποχής. Ο κινηματογράφος. Με τις πρωτοποριακές προσπάθειες των αδελφών Λυμιέρ, του Μελιές, του Γκρίφιθ και του Ντε Μιλ, ο κινηματογράφος είχε ήδη γίνει μέχρι το 1915 εξαιρετικά δημοφιλής στις μεγάλες λαϊκές μάζες στην Ευρώπη και στις Ηνωμένες Πολιτείες και είχε ήδη οργανωθεί ως τέχνη, αλλά και ως βιομηχανία θεάματος. Πολύ γρήγορα ο γερμανικός εξπρεσιονιστικός, αλλά και ο σοβιετικός κινηματογράφος έφθασαν σε αριστουργηματικά επίπεδα. Το 1927 συνδέεται με την έναρξη της εποχής του «ομιλούντος κινηματογράφου», ο οποίος θα στραφεί πλέον σε είδη με πολύ μεγαλύτερες τεχνικές απαιτήσεις, όπως για παράδειγμα το μιούζικαλ, αλλά και με ακόμη μεγαλύτερες δυνατότητες εμπορικής εκμετάλλευσης. Ο μεταπολεμικός κινηματογράφος δίνει το στίγμα του μέσα από Ευρωπαίους σκηνοθέτες του ιταλικού νεορεαλισμού* (1945-1955) και του «νέου κύματος»* (1955-1965), καθώς και μέσα από άλλους πολύ σημαντικούς δημιουργούς που απευθύνονται στο παγκόσμιο κοινό, όπως εξάλλου συνέβη και με τον αμερικανικό κινηματογράφο με τους μεγάλους δημιουργούς και τις πολυδάπανες παραγωγές.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Ο Μπάστερ Kirov (Buster Keaton, 1896-1966), ο κωμικός με το πέτρινο πρόσωπο, που δε γελά ποτέ, στη βωβή ταινία του «Ο Στρατηγός» (1926), μία από τις σημαντικότερες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου. Με την εκφραστικότητα του σώματος του, τις ακροβατικές κινήσεις και την ακρίβεια των κωμικών τεχνασμάτων ενσαρκώνει έναν ατάραχο και στωικό ήρωα, που αντιμετωπίζει όλων των ειδών τις δυσκολίες, προκειμένου να βρει την αγαπημένη του και να ζήσει μια άνετη και αξιοπρεπή ζωή. Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925) του Σεργκέι Αϊζενστάιν (1898-1948) θεωρείται ένα από τα αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου, τόσο για την πρωτοποριακή αντίληψη του μοντάζ, όσο και για τον τρόπο με τον οποίο ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τις μάζες, που ουσιαστικά πρωταγωνιστούν ως συλλογικοί ήρωες. Η σκηνή της σφαγής των αμάχων στο σκαλιά της πλατείας της Οδησσού αποτελεί αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της κινηματογραφικής τέχνης του. Για πρώτη φορά στην ιστορία η οπτική παρουσίαση της κίνησης χειραφετήθηκε από την άμεση, ζώσα παράσταση. Και για πρώτη φορά στην ιστορία η αφήγηση, το θέατρο ή το θέαμα απελευθερώθηκαν από τους περιορισμούς που επέβαλλαν ο χρόνος, ο χώρος και η σωματική υπόσταση του παρατηρητή [...]. Η κίνηση της κάμερας, η μεταβαλλόμενη εστία της, οι απεριόριστες δυνατότητες των φωτογραφικών τρικ και, πάνω από όλα, η δυνατότητα να κόβει κανείς την ταινία που κατέγραψε όλα τούτα σε κατάλληλα κομμάτια και να τα συναρμολογεί ή επανασυναρμολογεί κατά βούληση, ήσαν στοιχεία που ξεχώρισαν αμέσως και που τα εκμεταλλεύτηκαν αμέσως σι παραγωγοί ταινιών [...]. Καμιά άλλη τέχνη δεν αντιπροσωπεύει τις απαιτήσεις, τον ανέλπιτστο θρίαμβο ενός εντελώς μη παραδοσιακού καλλιτεχνικού μοντερνισμού με πιο θεαματικό τρόπο απ' ότι ο κινηματογράφος [...]. Κι ακόμη, το κινηματογραφικό έργο είχε ένα αναπάντεχο, αλλά εξαιρετικά κρίσιμο πλεονέκτημα. Εφόσον, έως τα τέλη της δεκαετίας του 1920, μπορούσε να αναπαράγει μόνο εικόνες, όχι λέξεις, ήταν κατ' ανάγκη βουβό, με μοναδική εξαίρεση τους ήχους της μουσικής συνοδείας [...]. Ελεύθερος από τους περιορισμούς του Πύργου της Βαβέλ, ο κινηματογράφος ανέπτυξε μια παγκόσμια γλώσσα η οποία κατ' ουσίαν επέτρεψε να εκμεταλλευτεί την παγκόσμια αγορά ασχέτως γλώσσας». E.J. Hobsbawm, Η εποχή των αυτοκρατοριών 1875-1914, μτφρ. Κ. Σκλαβενίτης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1η ανατύπωση, Αθήνα 2002, σ. 368-370.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Ο «Πολίτης Κέιν» (1940) του Όρσον Ουέλς (Orson Welles, 1915- 1985), μία από τις σημαντικότερες ταινίες στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου, αποτέλεσε σταθμό τόσο σε επίπεδο σεναρίου και αφηγηματικής δομής όσο και κινηματογραφικής τεχνικής. Ο Αμερικανός ηθοποιός Μάρλον Μπράντο (Marlon Brando, 1924- 2004) έγινε πασίγνωστος στο ευρύτερο κοινό όχι μόνο ως ασυμβίβαστος και ατίθασος νέος, αλλά και για τις εξαιρετικές υποκριτικές ικανότητές του, που βασίζονταν στις αρχές του Ακτορς Στούντιο της Νέας Υόρκης (ταύτιση του ηθοποιού με τον ρόλο, σύμφωνα με τη μέθοδο Στανισλάβσκυ). Πρωταγωνίστησε σε ταινίες τις οποίες σκηνοθέτησε ο Ελληνοαμερικανός Ελία Καζάν (1909-2003), όπως «Λεωφορείον ο Πόθος» (1951), διασκευή του ομώνυμου θεατρικού έργου του Τενεσί Ουίλιαμς, και το «Λιμάνι της Αγωνίας» (επτά Όσκαρ, 1954). «Όλα ξεκίνησαν με ένα ποντίκι», έλεγε ο δημιουργός του Μίκυ Μάους, του έξυπνου και καλοπροαίρετου ποντικού, Ουόλτ Ντίσνεϋ. Ήταν ο πρώτος και ο μεγαλύτερος «σταρ» των κινούμενων σχεδίων (καρτούν), τον οποίο ακολούθησαν και άλλοι πολλοί ήρωες, στην πλειονότητά τους μικρά ζώα, που άλλοτε ντύνονται και συμπεριφέρονται σαν άνθρωποι κι άλλοτε διατηρούν τα χαρακτηριστικά των ζώων που απεικονίζουν. Η μουσική. Η ανανεωτική πορεία της μουσικής εξελίσσεται με την αξιοποίηση στοιχείων της εθνικής μουσικής των λαών, τη συνέχιση της μεγάλης ρωσικής παράδοσης και κυρίως με το πρωτοποριακό πνεύμα του μοντερνισμού, που εκφράζεται αντιπροσωπευτικά από τον Στραβίνσκυ. Άλλοι συνθέτες, όπως ο Σένμπεργκ, πειραματίζονται με την τεχνική της ατονικής δωδεκάφθογγης σειραϊκής μουσικής* ή μελετούν και επηρεάζονται από την εξωευρωπάίκή παράδοση των λαών. Η μουσική τζαζ, με τον ρυθμό, τον αυτοσχεδιαστικό και τον έντονα συγκινησιακό χαρακτήρα της, απέκτησε γρήγορα τεράστια λαϊκή απήχηση στις Ηνωμένες Πολιτείες και στην Ευρώπη, επηρεάζοντας συγχρόνως και το έργο μεγάλων σύγχρονων μουσικών όπως ο Γκέρσουιν, ο Βάιλ κ.ά. Με καταβολές στην τζαζ, η μουσική ροκ, σε όλες τις μεταγενέστερες εκδοχές της, έγινε από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 αναπόσπαστο μέρος της «νεανικής κουλτούρας».

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Ο ρωσικής καταγωγής συνθέτης Ιγκόρ Στραβίνσκυ (Igor Stravinsky, 1882-1972), κυριότερος εκπρόσωπος του μοντερνισμού, κυριάρχησε για πενήντα χρόνιο στη μουσική ζωή και άσκησε μεγάλη επιρροή με το έργο του. Έγινε ευρύτερα γνωστός με τις συνθέσεις του για μπαλέτο, όπως «Το πουλί της φωτιάς», «Η ιεροτελεστία της άνοιξης», «Πετρούσκα» κ.ά. Ο τρομπετίστας Λούις Άρμστρονγκ (στο μέσο) και το συγκρότημά του «All Star» ήταν από τους σημαντικότερους και περισσότερο γνωστούς εκτελεστές της μουσικής τζαζ (jazz). Η τζαζ, που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής στην Αμερική και στην Ευρώπη από τη δεκαετία του 1920, είναι μια μορφή αμερικανικής λαϊκής μουσικής με έντονα τα χαρακτηριστικά του αυτοσχεδιασμού. Συνδυάζει την αφροαμερικανική μουσική παράδοση (θρησκευτικά τραγούδια, μπλουζ και ραγκτάιμ) με στοιχεία αγγλοσαξονικής προέλευσης. Η Τζόαν Μπαέζ και ο Μπομπ Ντύλαν, τραγουδιστές και συνθέτες με έντονες επιρροές από όλες τις μορφές της αμερικανικής λαϊκής μουσικής, συνάρπαζαν με τις μπαλάντες τους τη νεολαία της δεκαετίας του 1960 εκφράζοντας τις διεκδικήσεις της για ειρήνη και ανθρώπινα δικαιώματα.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Το ποπ και ροκ συγκρότημα των Μπιτλς (The Beatles) αποτέλεσε έναν από τους σημαντικότερους παράγοντες που καθόρισαν το ύφος και την αισθητική της νεανικής μουσικής στη δεκαετία του 1960. Με μεγάλη αναγνώριση της καλλιτεχνικής τους συνεισφοράς, συνδυασμένης με τεράστια εμπορική επιτυχία, επηρέασαν γενικότερα όχι μόνο τα νεανικά μουσικά πρότυπα της γενιάς τους, αλλά και των νεότερων, μέχρι και σήμερα. Ερωτήσεις Να αναφέρετε μερικές από τις σημαντικότερες επιστημονικές ανακαλύψεις του 20ού αιώνα που οδήγησαν τον άνθρωπο να αναθεωρήσει ριζικά τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόταν μέχρι τότε τον κόσμο και τη ζωή. Ποιοι παράγοντες ευνόησαν τη διαμόρφωση της μαζικής κουλτούρας και ποιοι τομείς της κοινωνικής και της πολιτιστικής κυρίως ζωής επηρεάστηκαν περισσότερο από αυτήν; Γιατί ο μοντερνισμός θεωρείται ότι αποτέλεσε μια επαναστατική δύναμη για την τέχνη του 20ού αιώνα;

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Η καλλιτεχνική και πνευματική ζωή στην Ελλάδα του 20ού αιώνα Η καλλιτεχνική και πνευματική ζωή στην Ελλάδα του 20ού αιώνα διαμορφώνεται μέσα από δραματικά εσωτερικά γεγονότα που συμπλέκονται με την ευρωπαϊκή και την παγκόσμια συγκυρία. Οι Έλληνες δημιουργοί και στοχαστές βιώνουν το δράμα της ταραγμένης εποχής τους, ενώ παράλληλα παρακολουθούν τις ραγδαίες εξελίξεις που συντελούνται παγκοσμίως και συμμετέχουν ουσιαστικά σε αυτές, αναλαμβάνοντας συχνά πρωτοποριακό ρόλο τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Η ζωγραφική και η γλυπτική. Με οδηγό το έργο των μεγάλων προδρόμων του ελληνικού μοντερνισμού (Λύτρα, Μαλέα, Παπαλουκά) και τις κυρίαρχες μορφές του Παρθένη και του Μπουζιάνη, η Γενιά του 1930 (Κόντογλου, Χατζηκυριάκος- Γκίκας, Εγγονόπουλος, Τσαρούχης) είχε ως στόχο τη ρήξη με την ακαδημαϊκή τέχνη* και την ανανέωση της ελληνικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Επιστροφή στις ρίζες «Η καταστροφή του 1922 ήταν ένα τραγικό γεγονός για τον Ελληνισμό και, όπως ήταν επόμενο, δημιούργησε μεγάλα πολιτικά, ηθικά, κοινωνικά και οικονομικά προβλήματα. Η νέα γενιά έβλεπε με απογοήτευση την πλήρη αποτυχία της "Μεγάλης Ιδέας" και δεν έκρυβε τους φόβους της για περαιτέρω συρρίκνωση του Ελληνισμού. [...] Η ανασύνταξη όλων των δυνάμεων ήταν ο άμεσος στόχος και η μόνη ελπίδα για διέξοδο και δημιουργία. Τίθεται εκ νέου επί τάπητος το θέμα της εθνικής ταυτότητος και αυτογνωσίας και ο όρος "ελληνικότητα" προβάλλει ως το νέο αίτημα και ως η χιμαιρική επιδίωξη των καιρών. [...] Σε ότι αφορά την τέχνη, είναι φανερό ότι γίνεται γόνιμη συσχέτιση ανάμεσα στις ποιοτικές ρίζες του ελληνικού πολιτισμού και στις καλλιτεχνικές εκδοχές του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Μέσα στην έννοια της παράδοσης συμπεριλαμβάνονται η κλασική και η βυζαντινή τέχνη, η λαϊκή και η σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία. Ξαφνικά "ανακαλύπτονται" άγνωστες πτυχές του ελληνικού πολιτισμού, που προβάλλονται ως αξιακά καλλιτεχνικά πρότυπα. Από μορφολογική άποψη η τέχνη έμοιαζε να περιχαρακώνεται σε εθνικό επίπεδο και να συνδέεται βιωματικά με την ιστορία, που αποτέλεσαν τα φυσικά και ιδεολογικά όρια προσδιορισμού της "εθνικής ταυτότητας " και τρόπος συμπεριφοράς των ανθρώπων της Γενιάς του '30». Μιλτιάδης Παπανικολάου, Η ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα. Ζωγραφική-Γλυπτική, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2006, σ. 86-87. Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), «Τα αγαθά της συγκοινωνίας», περ. 1930, 0,79X1,74 μ., Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σούτζου, Αθήνα. Ανανεωτής της νεοελληνικής ζωγραφικής του 20ού αιώνα, συντέλεσε καθοριστικά στην εγκατάλειψη των συντηρητικών ακαδημαϊκών προτύπων και στη στροφή προς νέες πρωτοποριακές αναζητήσεις της Γενιάς του '30. Διαμόρφωσε μια απόλυτα προσωπική εκφραστική γλώσσα με έντονα στοιχεία από τον μεταϊμπρεσιο- νισμό (Σεζάν) και την αρ νουβά, με διάθεση συμβολιστική και ποιητική. Στην αλληγορική αυτή σύνθεση οι σχηματοποιημένες μορφές του Κερδώου Ερμή, της Αθηνάς και των δύο γυναικών, που προσωποποιούν τις θαλάσσιες και χερσαίες συγκοινωνίες, αποδίδουν μέσα σε ένα κλίμα ποιητικό και μεταφυσικό όλες τις εθνικές, πολιτιστικές και οικονομικές διαστάσεις της συγκοινωνίας. Οι θησαυροί της λαϊκής μας παράδοσης «Θεωρώ εθνικό ατύχημα που δεν στράφηκε ν έως τώρα η προσοχή μας στα δημιουργήματα της λαϊκής μας τέχνης, γιατί αυτά ακριβώς είναι εκείνα που καταστρέφονται και παραμορφώνονται, αφού είναι συνυφασμένα με την καθημερινή ζωή. Αφήνω τη φοβερή απώλεια που έγινε και γίνεται ιδίως κατά τα τελευταία χρόνια από τον διασκορπισμό τους σε κάθε μεριά, ελληνική ή ξένη. Ανεκτίμητοι θησαυροί σκορπίστηκαν σε όλα τα μέρη του κόσμου, στολίζοντας ξένα μουσεία και συλλογές, έτσι που να μην μπορεί πια κανείς να ξέρει από ποιον είχαν γίνει τα κομμάτια αυτά, σε ποια περίπτωση και ποια ιστορία μαρτυρούν. Ξεσχίζεται για πάντα μ' αυτόν τον τρόπο η παράδοση και επισφραγίζεται η τέλεια εξαφάνιση της λαϊκής τέχνης [...]. Κι έτσι χάνονται θησαυροί που θα ήσαν πολύτιμοι και για τη σπουδή της ζωής του Έθνους και για την ιστορική του παράδοση και ακόμη για τη σημερινή μας ζωή, για την οποία θ' ανοίγονταν ένας Νεοελληνικός Πολιτισμός βγαλμένος από τις πραγματικές δυνάμεις του Έθνους και στηριγμένος στο αληθινό του περιβάλλον, απ' όπου θα 'παίρνε και δύναμη και αξία και σκοπό». Περ. «Ελληνικά Γράμματα», τεύχ. 1,15 Ιουνίου 1927, στο Δημήτρης Λαζογιώργος-Ελληνικός, Αγγελική Χατζημιχάλη, Η Ελληνίδα που φώτισε το γένος, Πολιτιστικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων, σ. 41-42.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Οι πρωτοπόροι της σύγχρονης ελληνικής τέχνης «Από τις αρχές ακόμη του 20ού αιώνα η δραστηριότητα δημιουργών με καθοριστικές διατυπώσεις, όπως αυτές του Κωνσταντίνου Παρθένη, Κωνσταντίνου Μαλέα και Γιώργου Μπουζιάνη, έρχονται να ανοίξουν τον δρόμο για τις νέες προσπάθειες, και πολύ περισσότερο για αναζητήσεις που οδηγούν πέρα από τις καθιερωμένες τάσεις. Με τις κατακτήσεις των δημιουργών αυτών επιβάλλεται η μορφοπλαστική ελευθερία, δηλαδή το δικαίωμα των δημιουργών να κινούνται πέρα από τους καθιερωμένους τύπους και τους δεσμούς της παράδοσης. Με την καλλιτεχνική τους δημιουργία, η ατομική μορφοπλαστική θέληση εμφανίζεται ικανή να ξεπεράσει τόσο τους περιορισμούς των συντηρητικών ακαδημαϊκών τάσεων όσο και την πίεση των μεγάλων ρευμάτων, για να ακολουθήσει προσωπικό δρόμο, όπως τον βλέπουμε στους καλλιτέχνες μας του 20ού αιώνα. Αυτό θα επιτρέψει τη στροφή τους προς τις αντιακαδημαϊκές και αντιρρεαλιστικές τάσεις και την επιβολή νέων μορφο- πλαστικών τύπων και νέων εκφραστικών μέσων, με συνέπεια την πολλαπλότητα των διατυπώσεων και τον πλούτο της ζωγραφικής γλώσσας τους». Χρύσανθος Χρήστου, Ζωγραφική 20ού αιώνα, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1996, σ. 12. Κωνσταντίνος Μαλέας (1879- 1928), «Θέρμος Αιτωλοακαρνανίας», 1921, 0,41X0,47 μ., Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σούτζου, Αθήνα. Επηρεασμένος από τους μεταϊμπρεσιονιστές (Σεζάν, Γκογκέν), τους φοβιστές και τους εξπρεσιονιστές, δημιούργησε την προσωπική του εικαστική γλώσσα, χρησιμοποιώντας αρκετά έντονα; χρώματα σε τολμηρές αντιθέσεις ως βασικό δομικό στοιχείο της σύνθεσης. Οι καλλιτέχνες αυτοί αφομοίωσαν δημιουργικά πολλές από τις αρχές του μοντερνισμού, ενώ παράλληλα έθεσαν το θέμα της «ελληνικότητας», επανεξετάζοντας τις αξίες και τα πρότυπα της βυζαντινής και της λαϊκής τέχνης. Ο ελληνοκεντρικός μοντερνισμός θα αποτελέσει τον κύριο άξονα των αναζητήσεων πολλών καλλιτεχνών (π.χ. Μόραλης) και μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η Γενιά του 1960 θα έρθει σε άμεση επαφή με τις ευρωπαϊκές και τις παγκόσμιες μεταπολεμικές εξελίξεις στην τέχνη και θα προχωρήσει δυναμικά στην αφαίρεση, ενώ άλλοι θα πειραματιστούν με ιδιώματα του σουρεαλισμού, της μεταφυσικής ζωγραφικής, καθώς και του νέου ρεαλισμού (ευρωπαϊκής εκδοχής της ποπ αρτ). Τις τελευταίες δεκαετίες του αιώνα σημαντικοί καλλιτέχνες θα δώσουν εξαιρετικά δείγματα αφηρημένου εξπρεσιονισμού, χειρονομιακής ζωγραφικής, μινιμαλισμού, εννοιακής τέχνης κτλ. Στον χώρο της γλυπτικής σημαντικοί δημιουργοί της Γενιάς του 1930, όπως ο Μιχάλης Τόμπρος, συνδυάζουν επιρροές από την αρχαϊκή τέχνη με σύγχρονα ρεύματα, διαμορφώνοντας την προσωπική τους έκφραση, ενώ οι μεταγενέστεροι (Ζογγολόπουλος, Παππάς, Σκλάβος κ.ά.) δημιουργούν την προσωπική γλυπτική γλώσσα τους μέσω της αφαίρεσης και άλλων πρωτοποριακών κινημάτων.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Φώτης Κόντογλου (1895-1965), «Λαοκόων», 1938, 0,80X1,00 μ., Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων. Ο Φώτης Κόντογλου έδωσε τη δική του απόλυτη απάντηση στο πρόβλημα της ελληνικότητας και στο αίτημα της επιστροφής στις ρίζες που απασχόλησαν τους δημιουργούς της Γενιάς του '30. Τόσο στο θρησκευτικό όσο και στο κοσμικό έργο του συνδυάζει την τεχνική, την εκφραστική γλώσσα και την πνευματικότητα της βυζαντινής τέχνης με την απλότητα και την ειλικρίνεια της λαϊκής παράδοσης. Νικόλαος Λύτρας (1883-1927), «Το ψάθινο καπέλο», περ. 1925, 0,86X0,66 μ., Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σοϋτζου, Αθήνα. Από τους πρωτοπόρους του μοντερνισμού και επηρεασμένος από τον Σεζάν και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, ο καλλιτέχνης πλάθει ένα λαμπρό σύνολο από φως και χρώμα με τολμηρές και δυναμικές πινελιές. Το σύνολο δίνει απόλυτη αυτονομία στο χρώμα, το οποίο, εκτός από δομικό στοιχείο της σύνθεσης, είναι συγχρόνως φορέας συναισθημάτων και συμβολισμών. Το νεανικό πρόσωπο με το ψάθινο καπέλο και το λιτό ηλιόλουστο τοπίο στο δεύτερο πλάνο μεταβάλλονται σε σύμβολα του ελληνικού καλοκαιριού Ο Κόντογλου και η ξεχασμένη ζωγραφική παράδοση «Η πολυσήμαντη προσφορά του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική θα μπορούσε να συνοψισθεί σε τρεις εκφάνσεις. Στο δημιουργικό ζωγραφικό του έργο, που βασιζότανε στη βυζαντινή τεχνική- στο αγιογραφικό του έργο, που ξανάφερε την ορθόδοξη ζωγραφική στις εκκλησίες μας• στο διδακτικό, τέλος, έργο του είτε άμεσο είτε, κυρίως, έμμεσο, που υπήρξε από τους ισχυρότερους μοχλούς της στροφής της πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής στην ανακάλυψη των ζωγραφικών, αλλά και ουσιαστικότερων πευματικών αξιών της ελληνικής παράδοσης. Όταν ο Φώτης Κόντογλου έκαμε με το συγγραφικό κυρίως και το ζωγραφικό έργο του τη θυελλώδη είσοδο του στην καλλιτεχνική ζωή της Ελλάδος, η κατάσταση της Νεοελληνικής Ζωής είχε αλλάξει. Η Σχολή του Μονάχου υποχωρούσε, χωρίς να έχει τελείως εκλείψει. Οι μοντέρνες ζωγραφικές αντιλήψεις έκαναν την εμφάνιση τους με τον Παρθένη, τον Μαλέα κ.ά., που άνοιγαν καινούργιους δρόμους, οδηγημένοι από την επαναστατική λάμψη του Παρισιού [...]. Ο Κόντογλου με το έργο του αγνόησε και τις δύο αυτές τάσεις και στράφηκε προς την ξεχασμένη, για περισσότερο από έναν αιώνα, ζωγραφική παράδοση του τόπου». Νίκος Ζίας, «Ο Φώτης Κόντογλου και η Νεοελληνική Ζωγραφική», στο Μνήμη Φώτη Κόντογλου, Αστήρ, Αθήνα 1975, σ. 135-136. Η Ελλάδα είναι πνεύμα και στα υλικά της «Η Ελλάδα είναι τα ασκητικά βουνά με ευωδιασμένα χαμόκλαδα που έχουνε πολύτιμα πετράδια χωρίς εκείνα τα πνιγερά δάση που μαυρίζουνε και καταπλακώνουνε τις βορεινές χώρες. Τα αραιά δεντράκια είναι σαν άνθρωποι που στέκουνται στην πλαγιά ή που είναι καθιστοί σ' έναν βράχο ή που κείτουνται ξαπλωμένοι για να ξαποστάσουνε. Ο αγέρας τους έχει δώσει νέο σχέδιο εκφραστικό, σαν νάναι άνθρωποι, σαν νάναι ψυχές [...]. Τα βουνά μας είναι κι εκείνα σαν ζωντανά. Το ένα προβάλλει πίσω απ' τ' άλλο σαν να σε κοιτάζουνε από μακριά. Άλλο στέκεται όρθιο σαν τσομπάνος και κοιτάζει κατά την Ανατολή [...]. Άλλο είναι ξαπλωμένο με το ραχάτι του, έχοντας την πλάτη του γυρισμένη κατά τον βοριά [...]. Άλλο πάλι σαν να είναι καθισμένο και κουκουλωμένο με την κάπα του και κοιτάζει το γαλανό πέλαγο, ενώ από πίσω του βρίσκεται ένα λαγκάδι γεμάτο πράσινα αμπέλια, συκιές, ελιές. Άλλο έχει ένα ερημοκκλήσι στη γυμνή κορφή του μ' ένα δεντράκι που το συντροφεύει στη μοναξιά του. Άλλο έχει ένα σταχτωμένο κάστρο σαν κορώνα στην κεφαλή του, χτίριο αρχαίο, γεμάτο παραμυθένια πράγματα από τον καιρό των αρχαίων Ελλήνων, των Βυζαντινών, των Φράγκων και των Τούρκων». Φώτης Κόντογλου, περ. Νέα Εστία, τ. ΝΗ', τεύχ. 683, «Χριστούγεννα 1955», σ. 306.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994), «Σύνθεση με ρυθμικά αντικείμενα», 1935, 0,81X1,00 μ., Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Ν. Χατζηκυριάκου Γκίκα, Αθήνα. Με βαθιά πίστη στις αξίες της ελληνικής τέχνης, αρχαίας, βυζαντινής και λαϊκής, και ένθερμος οπαδός του μοντερνισμού, όπως τον γνώρισε στα έργα του Ματίς, του Πικάσο και του Μπρακ, ο Χατζήκυριάκος-Γκίκας θεωρείται ο κατ' εξοχήν εκφραστής του κυβισμού στην Ελλάδα. Στη νεκρή αυτή φύση, με τη φοβιστική ποιότητα του χρώματος, τη γεωμετρικότητα των μορφών και την κυβιστική οργάνωση, ο ζωγράφος εστιάζει το ενδιαφέρον του στην απόδοση της ιδιαίτερης ποιητικής ατμόσφαιρας που δημιουργούν τα αντικείμενα του εργαστηρίου του μέσα στον χώρο. Η καθαρή ματιά του Θεόφιλου «Ο Θεόφιλος ήταν ένας λαϊκός άνθρωπος. Ένας τρελός στα μάτια του κόσμου, που τον άκουε να λέει παράδοξα πράγματα για τις ζωγραφικές του ή τον έβλεπε να ροβολά τους δρόμους ντυμένος Μεγαλέξαντρος μαζί με ένα κοπάδι χαμίνια που είχε ντύσει "Μακεδόνους". Τον περιγελούσαν του έκαμαν πολύ χοντρά αστεία [...]. Όμως, ο περιπλανώμενος αυτός ζωγράφος καταναλώθηκε ολόκληρος, σαν ένας αυθεντικός τεχνίτης, στο δημιούργημά του. Και το δημιούργημα του είναι ένα ζωγραφικό γεγονός για την Ελλάδα [...]. Ο Θεόφιλος μας έδωσε ένα καινούργιο μάτι• έπλυνε την όρασή μας, όπως αυγάζει ο ουρανός και τα σπίτια και το κόκκινο χώμα και το παραμικρό φυλλαράκι των θάμνων, ύστερα από την κάθαρση ενός απόβροχου• κάτι από αυτόν τον παλμό της δροσιάς. Μπορεί να μην είναι δεξιοτέχνης, μπορεί η αμάθειά του σε τέτοια πράγματα να είναι μεγάλη. Θεόφιλος (Χατζημιχαήλ) (περ. 1870-1934], «Ο νέος Ηρακλής Παναίς Κουταλιανός», αρχές 20ού αιώνα, 1,43X0,61 μ., τοιχογραφία σε αρχοντικό της Μυτιλήνης, Μουσείο Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, Αθήνα. Ο Θεόφιλος απεικονίζει τον περίφημο αθλητή Παναγή Κουταλιανό φορώντας το δέρμα της τίγρης, που σύμφωνα με την παράδοση σκότωσε, ενώ βρισκόταν στην Αμερική. Ο ζωγράφος παρουσιάζει με απλότητα, αμεσότητα και ειλικρίνεια τον λαϊκό ήρωα, ενώ σε δεύτερο πλάνο, εντελώς σχηματικά, μας μεταφέρει την εικόνα του κοινού που παρακολουθεί με θαυμασμό την παράσταση.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Γιώργος Μπουζιάνης (1885- 1959), «Γυναίκα με λουλούδια», 0,56X0,73 μ, υδατογραφία, Ιδιωτική Συλλογή, Μόναχο. Ο σημαντικότερος εκφραστής του εξπρεσιονισμού, με διεθνή αναγνώριση, δημιουργεί μια εντελώς προσωπική εξπρεσιονιστική γλώσσα, που βασίζεται στις εξαιρετικά προσεγμένες ζωγραφικές αξίες του σχεδίου, του χρώματος και του φωτός, μεταφέροντας στον θεατή με άμεσο τρόπο τα βαθύτερα και τα οδυνηρότερα βιώματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Το πρόσωπο της νέας γυναίκας αποδίδεται με σχηματοποιημένα χαρακτηριστικά, απλές καμπύλες γραμμές και μελετημένους χρωματικούς τόνους, μέσα σε ένα περιβάλλον συναισθηματικά φορτισμένο. Νίκος Εγγονόπουλος (1910-1985), «Ποιητής και μούσα», 1938, 1,20X1,00 μ., Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σουτζου, Αθήνα. Στο έργο του ποιητή και ζωγράφου Νίκου Εγγονόπουλου συναντούμε έντονες επιρροές από τη μεταφυσική ζωγραφική και τον σουρεαλισμό, που συνδέονται με πολλά στοιχεία από τη βυζαντινή και λαϊκή τέχνη. Αινιγματικός και υπαινικτικός χώρος, παράδοξες μορφές και ποικίλα σύμβολα, συνύπαρξη παρελθόντος και παρόντος συνθέτουν τον κόσμο και το προσωπικό όραμα του δημιουργού. «Όμως αυτό το τόσο σπάνιο, το ακατόρθωτο πριν απ' αυτόν για το ελληνικό τοπίο: μια στιγμή χρώματος και αέρα, σταματημένη εκεί μ' όλη την εσωτερική ζωντάνια της και την ακτινοβολία της κίνησής της• αυτό τον ποιητικό ρυθμό -πώς να τον πω αλλιώς- που συνδέει τα ασύνδετα, συγκρατεί τα σκορπισμένα και ανασταίνει τα φθαρτά• αυτή την ανθρώπινη ανάσα που έμεινε σ' ένα ρωμαλέο δέντρο, σ' ένα κρυμμένο άνθος ή στο χορό μιας φορεσιάς• αυτά τα πράγματα που τ' αποζητούσαμε τόσο πολύ, γιατί μας έλειψαν τόσο πολύ• αυτή τη χάρη μας έδωσε ο Θεόφιλος». Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, Ίκαρος, Δ' έκδ., τ. Α', Αθήνα 1981,σ. 460-461.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Η προσφορά του Γιάννη Τσαρούχη «[Με τη ζωγραφική του Τσαρούχη] Θεοί και Άγιοι, που είχανε καταντήσει αγνώριστοι από τη στέρηση του ήλιου και τη νωθρή σάρκα, είδαμε να επαναπατρίζονται: οι Ερμήδες και οι Νάρκισσοι, οι Άι-Γεώργηδες και οι Άι-Δημήτρηδες, που άρχισαν πάλι να κυκλοφορούν ανάμεσα μας, όμως και λίγο πιο ψηλά, στους δρόμους της κάθε εποχής και του κάθε πολιτισμού. Κοντά σ' αυτούς είδαμε να μας αποκαλύπτονται και τα άλλα στοιχεία, που σιγά-σιγά σχηματίζουν τη μικρή μυθολογία του: το παλιό Αθηναϊκό κτίσμα, που ήξερε τόσο καλά ν' αρμόζεται στον ουρανό μ' ελαφρά τ' ανθέμια προς τα πάνω, οι πλατείες του Πειραιά, οι ναύτες και οι στρατιώτες της Κυριακής, τα καφενεία, οι σημαιούλες, τα χάρτινα λουλούδια, ο ποδηλάτης, ο ποδοσφαιριστής, η χωρική της Αταλάντης, τα λιμάνια. Που βέβαια δεν θα είχαν σημασία, εάν δεν τα είχε περιβρέξει ο γνήσιος συναισθηματισμός του ζωγράφου και, προ πάντων, δεν τα είχε καθηλώσει μια για πάντα η οπτική του που, επειδή στάθηκε θαρραλέα, συναντήθηκε με την οπτική των συναδέλφων του της Δύσης, τη στιγμή ακριβώς που οι τελευταίοι επαναστατούσανε και απορρίπτανε τις ανεξέλεγκτα κληροδοτημένες αξίες της Ιταλικής Αναγέννησης. Ήταν ο μόνος τρόπος για να ξαναγίνομε οι Έλληνες Ευρωπαίοι. Με το να συνεισφέρουμε και όχι να δανειζόμαστε. Με το να επαναφέρουμε την τάξη και όχι να την ανακαλούμε στη μνήμη πληρώνοντας απλώς έναν φόρο τιμής στη νοσταλγία της. Με σεβασμό προς τις κατακτήσεις των άλλων αλλά και με τη συνείδηση του πλούτου που ένας κρυφός αγωγός αιώνων εκχύνει αδιάκοπα μέσα μας». Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Ίκαρος, 2η έκδ., Αθήνα, χ.χ., σ. 421-422 Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989), «Οι τέσσερις εποχές» (απόσπασμα), 1969, 1,56X2,95 μ., Ιδιωτική Συλλογή. Δημιουργός που αφομοιώνει στοιχεία από την αρχαία, τη βυζαντινή και τη λαϊκή παράδοση δένοντάς τα με επιρροές από την παλαιότερη, αλλά και τη σύγχρονη τέχνη σε έναν εντελώς προσωπικό εικαστικό λόγο, μαθητής του Κόντογλου και του Παρθένη, συνδυάζει την παράδοση και την πρωτοπορία, εκφράζοντας το όραμα και τους στόχους της Γενιάς του '30. Στο απόσπασμα αυτό η λεπτομερής απόδοση των μορφών και των αντικειμένων, η ποιότητα του χρώματος, της σύνθεσης και του σχεδίου θυμίζουν παλαιότερες εποχές της ευρωπαϊκής τέχνης (μπαρόκ) και μεταδίδουν στον θεατή εικόνες, ιδέες και συναισθήματα διαχρονικής αξίας και δύναμης. Γιάννης Μόραλης (γενν. το 1916), «Επιτύμβια σύνθεση Ε'», 1963, 0,79X0,73 μ., Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. Μέσα στο πλαίσιο των αναζητήσεων και των προβληματισμών της Γενιάς του '30, ο Μόραλης προχωρεί σταδιακά στην αφαίρεση, επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στην πυκνότητα της σύνθεσης, στη λιτότητα των μορφών και στα καθαρά χρώματα. Το έργο, όπως και άλλες παραλλαγές της ίδιας σειράς, είναι εμπνευσμένο από τις αρχαίες επιτύμβιες στήλες. Οι μορφές αποδίδονται αφαιρετικά, με αυστηρή γεωμετρικότητα, εντάσσονται στον χώρο με τρόπο που να θυμίζει γλυπτή σύνθεση, ενώ το σύνολο αποπνέει συγκρατημένο πάθος και σιωπηλή συγκίνηση.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Γιάννης Σπυρόπουλος (1912-1990), «The Fragment No 3», 1979, 0,97X1,30 μ., Πινακοθήκη Δημ. Πιερίδη, Αθήνα. Κύριος εκπρόσωπος της αφαίρεσης, με προσωπικό ύφος και επιρροές από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, ο καλλιτέχνης αναζητά τις μυστικές δυνάμεις που κινούν τη φύση και τη ζωή και αποδίδει μέσω της τέχνης το κρυφό νόημα τους. Με την εναλλαγή φωτεινών και σκοτεινών χρωματικών ενοτήτων, κάθετων, οριζόντιων και κυκλικών θεμάτων, καθώς και με την προβολή καλλιγραφικών στοιχείων, αποκαλύπτεται ένας κόσμος εσωτερικών βιωμάτων, οραμάτων και στοχασμών που μεταδίδει στον θεατή τη δύναμη και τον παλμό του. Γιάννης Γαίτης (1923-1984), «Πατινέρ», 1980, 1,30X0,97 μ., Συλλογή Κ. Ιωαννίδη, Αθήνα. Αναζητώντας νέες δυνατότητες έκφρασης, στο πλαίσιο της αφαίρεσης αρχικά, ο Γαΐτης διαμόρφωσε σταδιακά έναν δικό του εικαστικό λόγο, που είχε ως αφετηρία τα «ανθρωπάκια» του, τις συμβολικές δηλαδή μορφές με τα πανομοιότυπα χαρακτηριστικά που επαναλαμβάνονται στα έργα του σε ζωγραφική ή σε γλυπτική μορφή, «σχολιάζοντας» μέσω της τέχνης του την ισοπέδωση και την αλλοτρίωση της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας. Ένας μεγάλος δημιουργός και δάσκαλος «Μία από τις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες της ελληνικής τέχνης του 20ού αιώνα έχουμε με τον Γιάννη Μόραλη, ζωγράφο, γλύπτη, χαράκτη, καλλιτέχνη προικισμένο, δημιουργό καθοριστικών τύπων και εξαιρετικό δάσκαλο με πλήθος μαθητές. Γιατί η προσφορά του Μόραλη δεν περιορίζεται μόνο σης προσωπικές αναζητήσεις και τις οριακές κατακτήσεις του, τον πλούτο της μορφοπλαστικής του γλώσσας και την ποιότητα των διατυπώσεων του. Η διδασκαλία του για περισσότερο από τριάντα χρόνια στη Σχολή Καλών Τεχνών, γόνιμη και ουσιαστική, θα δώσει στους μαθητές του αφετηρίες, θα ενισχύσει τις προσπάθειές τους και θα προετοιμάσει δημιουργούς της επόμενης γενιάς. [...] Δημιουργός με κάθε είδους ενδιαφέροντα, ο Μόραλης κατορθώνει να φτάσει πολύ γρήγορα σε μια προσωπική και γόνιμη σύνθεση τύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης και χαρακτηριστικών κατακτήσεων της σύγχρονης, σε έργα τα οποία διακρίνονται για την εσωτερικότητα και την εκφραστική τους δύναμη, την ειλικρίνεια και την αλήθεια των διατυπώσεών τους». Χρύσανθος Χρήστου, Η ελληνική ζωγραφική στον εικοστό αιώνα, εκδ. Σύλλογος προς διάδοσιν ωφελίμων βιβλίων, Αθήνα 2000, σ. 219-220.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Νίκος Κεοσανλής (1930-2004), «Το Ε' Εργαστήριο Ζωγραφικής» (απόσπασμα), 1988, 2,22X4,10 μ., Συλλογή του ζωγράφου. Πρωταγωνιστώντας σε πολλές από τις πρωτοποριακές κινήσεις στην Ευρώπη μετά το 1960, όπως το κίνημα του νέου ρεαλισμού (ευρωπαϊκή εκδοχή της ποπ αρτ), αναζήτησε διάφορους τρόπους έκφρασης που του έδιναν τη δυνατότητα να πειραματιστεί με υλικά της καθημερινότητας και με σύγχρονες τεχνικές (χρήση της τεχνολογίας και ιδίως της φωτογραφίας). Στο έργο αυτό, εκτός από τη χρωματική επεξεργασία, χρησιμοποιούνται αποκόμματα φωτογραφιών σε μια σύνθεση που επιδιώκει να μεταφέρει με άμεσο τρόπο στον θεατή την ατμόσφαιρα ενός από τα καλλιτεχνικά εργαστήρια της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας. Γιάννης Κουνέλλης (γενν. το 1936), «Χωρίς τίτλο», 1994, φορτηγό πλοίο «Ιόνιον», Πειραιάς. Με ιδεολογικό στόχο την ουσιαστική σύνδεση της ζωής με την τέχνη, την οποία και θεωρεί μέσο κοινωνικοποίησης του σύγχρονου ανθρώπου, ο Κουνέλλης αξιοποίησε τις δυνατότητες της περφόρμανς, των εγκαταστάσεων και των δρωμένων (χάπενινγκ). Θεωρείται από τους σημαντικότερους παγκοσμίως εκφραστές της άρτε πόβερα* δημιουργώντας σύνθετες καλλιτεχνικές δράσεις μέσα σε εργοστάσια, αποθήκες, αμπάρια πλοίων, με υλικά «φτωχά» και πρωτογενή (όπως π.χ. μαλλί, ξύλο, κάρβουνο, κομμάτια μηχανών, πέτρες) σε απροσδόκητους συνδυασμούς, αλλά και στοιχεία όπως η φωτιά, το νερό και το χώμα. Ο θεατής καλείται να συμμετάσχει και αυτός ενεργά στη δράση, να ανακαλέσει στη μνήμη του εικόνες και βιώματα του παρελθόντος και να αντιδράσει στην απειλητική ισοπέδωση της εποχής. Βλάσης Κανιάρης (γενν. το 1928), «Απόδραση», 1980, εγκατάσταση, Ιδιωτική Συλλογή. Πολύπλευρη καλλιτεχνική προσωπικότητα, με στοιχεία από τον νέο ρεαλισμό, εγκαταλείπει την καθιερωμένη ζωγραφική διαδικασία και αναπτύσσει το έργο του με την κίνηση και τη χειρονομία μέσα στον χώρο. Με τον τρόπο αυτόν, επεμβαίνει δραστικά στον χώρο και διαμορφώνει ένα νέο περιβάλλον συνδέοντας τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική και ταυτίζοντας την τέχνη με τη ζωή. Ανδρείκελα και κάθε είδους καθημερινά και ευτελή αντικείμενα αποκτούν αισθητική υπόσταση, εκφράζουν ιδέες, ασκούν κριτική και σαρκάζουν, συμβολίζουν καταστάσεις και συναισθήματα της σύγχρονης πραγματικότητας.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Σωτήρης Σόρογκας (γενν. το 1936), «Πέτρες σε κόκκινο πανί» (α' μέρος τριπτύχου), 2,00X1,50 μ., Ιδιωτική Συλλογή, Αθήνα. Με αφετηρία την αντικειμενική πραγματικότητα, ο καλλιτέχνης αναδεικνύει με απόλυτη χρωματική λιτότητα και σχεδιαστική δεινότητα τη μαγεία των λεπτομερειών, των μικρών και ασήμαντων πραγμάτων που έχουν φθαρεί από την εγκατάλειψη και τον χρόνο (όπως πέτρες, παλιοσίδερα, ξύλα, κομμάτια από λαμαρίνες, κάθε είδους συντρίμμια), μετατρέποντάς τα σε ποιητικά σύμβολα. Αλέκος Φασιανός (γενν. το 1935), «Ποδηλάτης της νύχτας», 1987, Ιδιωτική Συλλογή. Ο Φασιανός διαμόρφωσε το προσωπικό ύφος του με ιδιαίτερες επιρροές από τη λαϊκή ζωγραφική, το Θέατρο Σκιών και τα βιώματα της μεταπολεμικής Ελλάδας. Η ανθρώπινη φιγούρα, όπως π.χ. η στερεότυπη μορφή του νεαρού ποδηλάτη που επαναλαμβάνεται σε πάμπολλες παραλλαγές, περιγράφεται με φαινομενική απλοϊκότητα, παιδικό αυθορμητισμό και αμεσότητα, ενώ το χρώμα, επίπεδο, ενιαίο και λαμπερό, επιβάλλεται με την παράξενη μαγεία του, μεταφέροντας την ποιητική και νοσταλγική διάθεση του καλλιτέχνη. Δημήτρης Μυταράς (γενν. το 1934), «Μοτοσικλετιστής Α'», 1980, 1,80X1,40 μ., Πινακοθήκη Δημ. Πιερίδη, Αθήνα. Στη σειρά των ομώνυμων έργων ο καλλιτέχνης αποδίδει την αίσθηση της ταχύτητας και τη δύναμη της μηχανής, θέμα που είχε στο παρελθόν απασχολήσει και τους φουτουριστές. Με εξπρεσιονιστική διάθεση αποδίδεται το σώμα του μοτοσικλετιστή, που ουσιαστικά ταυτίζεται με τη μηχανή του, η οποία επικρατεί στο σύνολο με τον δυναμισμό του σχεδίου, τα έντονα και λαμπρά χρώματα.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Χρόνης Μπότσογλου (γενν. το 1941), από τη σειρά 26 έργων με τίτλο «Μια προσωπική Νέκυια», 2000, 2,00X1,50 μ. Με επιρροές από τον εξπρεσιονισμό και με έντονη διάθεση ενδοσκόπησης και υπαρξιακού προβληματισμού, ο Χρόνης Μπότσογλου διαμορφώνει τον προσωπικό του εικαστικό λόγο, με σημείο αναφοράς την ανθρώπινη μορφή σε αυτοβιογραφικές αναφορές και συμβολικές προεκτάσεις. Στην τριπλή αυτή προσωπογραφία ο ζωγράφος απεικονίζεται ως μικρό αγόρι μαζί με άλλες δύο μορφές, του δασκάλου του και του μάντη «Τειρεσία», που τον οδηγούν μέσω της μνήμης σε αυτή την προσωπική του περιπλάνηση ανάμεσα σε αγαπημένα πρόσωπα ή σύμβολα του παρελθόντος. Όπυ Ζούνη (γενν. το 1941), «Ναός», 1991-92, 1,60X1,60 μ., Συλλογή της ζωγράφου. Μέσα στο πλαίσιο της οπτικής τέχνης (οπ αρτ), η ζωγράφος, με μαθηματική-γεωμετρική αντίληψη για την οργάνωση της εικαστικής επιφάνειας και την αξιοποίηση των σχέσεων των χρωμάτων, διαμορφώνει έναν πνευματικό χώρο αρμονίας και ισορροπίας, μέσα στον οποίο ο θεατής έχει την οπτική ψευδαίσθηση ότι οδηγείται και ο ίδιος. Γιώργος Λάππας (γενν. το 1950), «Ζαριές», 1990, εγκατάσταση, Γκαλερί Jean Bernier, Αθήνα. Θέλοντας να εστιάσει το ενδιαφέρον του θεατή στις έννοιες του τυχαίου και της σύμπτωσης, αλλά και στις δραματικές διαστάσεις που παίρνουν αυτές στη ζωή του ανθρώπου, ο καλλιτέχνης έστησε ένα «παιχνίδι», ρίχνοντας ένα πλήθος από ομοιώματα ζαριών σε διάφορα μεγέθη μέσα σε έναν κυβόσχημο χώρο. Οι συμπτωματικοί συσχετισμοί των ζαριών στο δάπεδο, οι εναλλαγές φωτός και σκιάς υποβάλλουν στον θεατή την αίσθηση της συνεχούς κίνησης και μεταβολής και του μεταδίδουν τον προβληματισμό για τη δύναμη του τυχαίου και τις απρόβλεπτες επιπτώσεις του στη ζωή.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Γιώργος Ξένος (γενν. το 1953), «Χωρίς τίτλο», 1997, 2,00X4,50 μ Ο Γιώργος Ξένος ενδιαφέρεται πρωτίστως για το ελάχιστο και το πρωτογενές στοιχείο της εικαστικής γραφής, το ίχνος της αυθόρμητης χειρονομίας του δημιουργού επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, τη δύναμη και το αίσθημα που αυτή εμπεριέχει. Με επιρροές από την εννοιακή τέχνη και με εξπρεσιονιστική διάθεση, ο ζωγράφος προσεγγίζει με δέος το τοπίο, πασχίζοντας με ελάχιστα εκφραστικά μέσα, όπως η συμπυκνωμένη σε εκφραστικότητα γραμμή, η επανάληψη απλών γραμμικών σχημάτων και το λιτό χρώμα, να αποδώσει την ενέργεια των αρχέγονων δυνάμεων της φύσης, την τάξη και την οικονομία του Σύμπαντος. Μιχάλης Τόμπρος (1889- 1974), «Δύο φίλες», 1930, μάρμαρο, ύψος 0,65 μ., Εθνική Γλυπτοθήκη, Αθήνα. Η πορεία της γλυπτικής προς τον μοντερνισμό στη διάρκεια του Μεσοπολέμου συνταιριάζει την επιστροφή στις ρίζες της ελληνικής παράδοσης με την αφομοίωση κατακτήσεων της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης. Πρωτοπόρος στον τομέα αυτόν, ο Μιχάλης Τόμπρος δίνει στην τέχνη του προσωπικό χαρακτήρα, ενσωματώνοντας στοιχεία κυρίως από τον κυβισμό και δίνοντας έμφαση στη λιτή γεωμετρικότητα και απλότητα των μορφών, καθώς και στην εσωτερική ενότητα της σύνθεσης. Λάζαρος Λαμέρας (1913-1998), «Δύο κόρες», 1950, μάρμαρο, ύψος 1,72 μ., Εθνική Γλυπτοθήκη, Αθήνα. Δημιουργός των πρώτων ελληνικών αφηρημένων γλυπτών, όπως οι «Δύο κόρες», ο Λαμέρας, κατέχοντας τη γνώση και την ευαισθησία της ελληνικής γλυπτικής παράδοσης, αποδίδει την αρμονία των μορφών και των όγκων και επιτυγχάνει την αφαιρετική απόδοση της φόρμας.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Γεράσιμος Σκλάβος (1927-1967), «Δελφικό φως», 1965-66, πεντελικό μάρμαρο, ύψος 6 μ., Δελφοί. Έχοντας στραφεί στην πλήρη αφαίρεση, ο καλλιτέχνης δούλεψε ιδιαίτερα με σκληρά υλικά και κατέκτησε τις δυνατότητες αισθητικής αξιοποίησής τους, επινοώντας δικές του τεχνικές μεθόδους. Στο μνημειακό αυτό έργο, χρησιμοποιώντας το λευκό πεντελικό μάρμαρο σε μια εξαιρετικά ισορροπημένη σύνθεση γεωμετρικών σχημάτων και γραμμών, κατορθώνει να εξαϋλώσει τους όγκους και να ταυτίσει την ύλη με το πνευματικό φως των Δελφών. Τάκης (Βασιλάκης) (γενν. το 1925), «Φωτεινά σινιάλα», 1985, ύψος 2,5-3 μ., Ιδιωτική Συλλογή, Παρίσι. Στον χώρο της κινητικής τέχνης ο Τάκης δημιούργησε τους δικούς του εκφραστικούς τρόπους, αξιοποιώντας φυσικές δυνάμεις, όπως ο ηλεκτρομαγνητισμός, το φως και ο ήχος. Η σειρά «Σινιάλα» είναι κινητικά γλυπτά, τα οποία αποτελούνται από αυτοφωτιζόμενες κατασκευές αλουμινίου, στηριγμένες σε εύκαμπτες Βέργες που ταλαντεύονται συνεχώς, δημιουργώντας σχέση αλληλεπίδρασης τόσο μεταξύ τους όσο και με το περιβάλλον και δίνοντας ένα αποτέλεσμα δύναμης, αλλά και ποιητικής ευαισθησίας. Γιώργος Ζογγολόπουλος (1903-2004), «Γλυπτό», 1966, σίδερο corten, ύψος 18 μ., Βόρεια είσοδος Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης. Με αφετηρία τον κονστρουκτιβισμό και διάθεση συνεχούς ανανέωσης στον χώρο της πρωτοπορίας, δημιούργησε αυτό των μνημειακών διαστάσεων γλυπτό που δίνει την εντύπωση ότι εκτείνεται διαρκώς προς τα επάνω, σε έναν συνεχή διάλογο με το φως. Σε πλήρη αρχιτεκτονική αρμονία με τον περιβάλλοντα χώρο, αποτελεί το δυναμικό σύμβολο της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης και της συμβολής της στην ανάπτυξη της χώρας.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Δημήτρης Πικιώνης (1887-1968), Οικία Ποταμιάνου, 1954, Φιλοθέη, Αθήνα. Εκτός από μεγάλα έργα, όπως η διαμόρφωση του χώρου γύρω από την Ακρόπολη (1951-57), ο Πικιώνης σχεδίασε και ιδιωτικές κατοικίες, στις οποίες αποτυπώνεται ο ευρύτερος προβληματισμός του. Σε αρκετές από αυτές, όπως π.χ. η Οικία Ποταμιάνου, είναι έντονα εμφανής η επίδραση της λαϊκής αρχιτεκτονικής, ενώ σε άλλες επικρατεί η ορθολογική οργάνωση και η γεωμετρική αισθητική του μοντερνισμού. Η αρχιτεκτονική. Στην αρχιτεκτονική οι αρχές του μοντερνισμού εφαρμόστηκαν ήδη από την εποχή του Μεσοπολέμου, άλλοτε σε συνδυασμό με στοιχεία της αρχιτεκτονικής λαϊκής παράδοσης (Ζάχος, Πικιώνης) και άλλοτε σύμφωνα με το διεθνές στιλ που είχε αρχίσει να επικρατεί στις μεγαλουπόλεις (Παναγιωτάκος, Τζελέπης). Οι μεταπολεμικοί αρχιτέκτονες (Κωνσταντινίδης, Ζενέτος κ.ά.) αξιοποίησαν πολλά από τα στοιχεία αυτά, ακολουθώντας παράλληλα τις κατευθύνσεις της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής και υπακούοντας στις ανάγκες της ελληνικής πραγματικότητας. Κυριακούλης Παναγιωτάκος (1902-1982), «Μπλε» πολυκατοικία, 1932-33, Εξάρχεια, Αθήνα. Μεταξύ των πρώτων πολυκατοικιών που χτίστηκαν στην Αθήνα (δεκαετία 1930), η «Μπλε» πολυκατοικία είναι ένα άκρως πρωτοποριακά οικοδόμημα, που σχεδιάστηκε σύμφωνα με τις αντιλήψεις της μοντέρνας αστικής αρχιτεκτονικής του Μπάουχαους, με στόχο τη δημιουργία ενός λειτουργικού και ανθρώπινου χώρου μαζικής κατοικίας στο πρότυπο μιας γειτονιάς σε «κάθετη διάταξη». Η δημιουργική σχέση του αρχιτέκτονα με την παράδοση «Αυτονόητο λοιπόν είναι πως το πρόβλημα τούτο, έτσι όπως το θέσαμε αναφορικά με την ανοικοδόμηση, είναι πρόβλημα -το κεντρικό μάλιστα της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής- που απορρέει από την έλλειψη μιας μαζί φιλοσοφημένης και βαθύτατα αισθαντικής από μέρους μας αντιμετώπισης του νοήματος της λαϊκής μας παράδοσης, μέσα στην οποία διασώζεται ολοζώντανο το νόημα ολάκερης της πνευματικής μας κληρονομιάς. Χρέος μας λοιπόν είναι να προσπαθήσουμε να εξυψώσουμε τις έννοιες λαϊκή παράδοση, λαϊκή τέχνη, από το χαμηλό επίπεδο όπου τις έχει αφήσει -σε μιαν αφόρητη σταστικότητα, αοριστία και ρηχότητα- η επιπόλαιη νοοτροπία των πολλών, που φτάνουν να την θεωρήσουν ως κάτι πια ξεπερασμένο για τη συνείδησή τους [...]. Αν, στο αναμέτρημα τούτο του Έλληνα αρχιτέκτονα με την παράδοσή του, αναδίνονταν έστω και λιγοστοί καρποί, σαν μαρτυρίες των αγώνων του να 'ρθει σε μια δημιουργική σχέση μ' αυτήν, τότε το έργο, μαζί με τις οποιεσδήποτε άλλες σημασίες που θα είχε για μας, θα έπαιρνε κι ένα νόημα πνευματικό». Δημήτρης Πικιώνης, «Ανοικοδόμηση και το πνεύμα της παράδοσης» (1946), στο Κείμενα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2000, σ. 160,167.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Κτίριο και φυσικός χώρος σε αρμονικό σύνολο «Σήμερα αγαπάμε το τοπίο και τη φύση με έναν διαφορετικό τρόπο, όταν επιδιώκουμε να ζήσουμε πιο υγιεινά, όταν κάνουμε αθλητισμό, όταν αντιμετωπίζουμε το τοπίο και τη φύση όχι σαν μια εικόνα, αλλά σαν ένα χώρο ζωής. Και ζούμε μέσα στη φύση, με τη φύση, όπως ζούμε μέσα στους εσωτερικούς χώρους. Και το νέο, στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, είναι ότι επιδιώκουμε να συνδέσουμε το μέσα με το έξω σε ΕΝΑ αρμονικό σύνολο. Ο εσωτερικός χώρος και ο εξωτερικός χώρος (=ο φυσικός περίγυρος, το τοπίο) γίνονται ένα οργανικό σύνολο, με τα σχετικά αισθητικά αποτελέσματα. Και τούτο σύμφωνα με το κλίμα του κάθε τόπου, σύμφωνα με τη μορφή του κάθε τόπου και τοπίου. Έτσι, κτήριο και τοπίο συνθέτουν ένα αρμονικό σύνολο [...]. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου η μορφή του τοπίου επιβάλλει τη χρησιμοποίηση κάποιου υλικού, που σε άλλη περιοχή θα έπρεπε να είναι διαφορετικό. Γιατί το πρώτιστο μέλημα της καλής και αληθινής αρχιτεκτονικής είναι να εντάσσει την κατασκευή της αρμονικά στο τοπίο». Άρης Κωνσταντινίδης, Για την Αρχιτεκτονική, Αγρα, 2004, σ. 65. Άρης Κωνσταντινίδης (1913-1993), Ξενοδοχείο «Ξενία», 1960, Μύκονος. Βαθύς γνώστης της ελληνικής παραδοσιακής αρχιτεκτονικής και των αρχών του μοντερνιστικού κινήματος, στο πλαίσιο του οποίου κινείται, ο Κωνσταντινίδης ενδιαφέρεται για το ουσιαστικό στην κατασκευή των κτιρίων, λαμβάνοντας πάντα υπόψη την ιδιαιτερότητα του τόπου, την τοπογραφική του ταυτότητα και την ιστορική του μνήμη. Τάκης Ζενέτος (1926-1977), Γυμνάσιο και Λύκειο, 1970-76, Άγιος Δημήτριος, Αθήνα. Ο κατ εξοχήν αρχιτέκτονας του ελληνικού μοντερνισμού, ανατρέπει με το κτίριο αυτό το καθιερωμένο μοντέλο ανάπτυξης του σχολικού χώρου. Με τη βοήθεια της τεχνολογίας και των σύγχρονων υλικών (μπετόν, μέταλλο και γυαλί) ξεπερνά το παραλληλεπίπεδο σχήμα των μοντέρνων κατασκευών, δημιουργώντας ένα κυκλικό κτίριο με ανοικτούς, ευέλικτους χώρους και πολλές δυνατότητες χρήσης και εφαρμογής των πρακτικών του σύγχρονου σχολείου.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Η μουσική. Η μουσική στην Ελλάδα του 20ού αιώνα καλύπτει ένα ευρύτατο φάσμα συνθετών, όπως είναι ο Καλομοίρης, που εκπροσωπεί την εθνική μας μουσική, και οι κορυφαίες προσωπικότητες του Μητρόπουλου, του Σκαλκώτα και άλλων σημαντικότατων δημιουργών, που ακολούθησαν προσωπική πορεία μέσα στα πλαίσια των πρωτοποριακών μουσικών ρευμάτων. Επιπλέον, η ελληνική μουσική έχει να επιδείξει σε παγκόσμιο επίπεδο κορυφαίους συνθέτες, όπως είναι ο Μάνος Χατζιδάκις, ο Μίκης Θεοδωράκης και άλλοι, που χάραξαν δική τους πορεία συνδυάζοντας στοιχεία από την ελληνική λαϊκή μουσική παράδοση και την παγκόσμια σύγχρονη μουσική. Εξίσου σημαντική, με παγκόσμια απήχηση και ακτινοβολία, υπήρξε αναμφισβήτητα η παρουσία της Κάλλας, της Μπάλτσα και άλλων στο λυρικό τραγούδι, καθώς και της Μούσχουρη, της Φαραντούρη και άλλων στο σύγχρονο ελληνικό τραγούδι. Ξεχωριστή θέση κατέχει στη σύγχρονη μουσική το ρεμπέτικο τραγούδι, ως αυθεντικό δημιούργημα της λαϊκής και βυζαντινής μας παράδοσης. Τέσσερις κορυφαίες προσωπικότητες της ελληνικής μουσικής σε μια σπάνια φωτογραφία του Μεσοπολέμου. Από αριστερά: Αιμίλιος Ριάδης, Δημήτρης Μητρόπουλος, Μανόλης Καλομοίρης και Μάριος Βάρβογλης. Ο Νίκος Σκαλκώτας (1904- 1949), μεγάλος Έλληνας συνθέτης και βιολονίστας, μαθητής του Άρνολντ Σένμπεργκ, ο οποίος και τον μύησε στη δωδεκάφθογγη τεχνική. Έγραψε μουσική για μπαλέτο, μουσική δωματίου, σουίτες και τους περίφημους 36 Ελληνικούς Χορούς. Ο Δημήτρης Μητρόπουλος (1896-1960), σημαντική μορφή της σύγχρονης μουσικής, πιανίστας, συνθέτης και ένας από τους μεγαλύτερους μαέστρους του 20ού αιώνα, διατέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής και αρχιμουσικός της Συμφωνικής Ορχήστρας της Μινεάπολης και της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Νέας Υόρκης, διευθύνοντας παράλληλα παραστάσεις στη Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης, στη Σκάλα του Μιλάνου, στην Κρατική Όπερα της Βιέννης, καθώς και συμφωνικές συναυλίες με τις μεγαλύτερες συμφωνικές ορχήστρες του κόσμου και διάσημους σολίστ.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Ο Μίκης Θεοδωράκης για τον Μάνο Χατζιδάκι «Ο Χατζιδάκις γεννήθηκε μεγάλος! Και ακόμα είχε το προσόν να επιβάλλει στους άλλους αυτή την πραγματικότητα. Όταν μιλούσε, διατύπωνε τόσο άρτια, με τόσο άψογα ελληνικά και τόσο τέλεια τεκμηριωμένα οτιδήποτε έθιγε, που σε έπειθε χωρίς δεύτερη σκέψη. Ήταν μια αυθεντία. Μια μοναδική περίπτωση ανθρώπου που σε καθήλωνε με ένα βλέμμα. Εμένα προσωπικά, πέραν όλων των άλλων, με γοήτευε. Ως άνθρωπος, ως διανοούμενος και ως συνθέτης. Και νομίζω ότι αυτή η γοητεία αποτελεί την πεμπτουσία της μουσικής του που αναστατώνει τις αισθήσεις και τη σκέψη μας. Τον κάνει απολύτως οικείο και παράλληλα τόσο διαφορετικό -τόσο πιο σημαντικό- από όλους εμάς. Ένα δώρο των θεών στη χώρα μας, πούμε μικρούς συνδυασμούς ήχων τόσο προσωπικών, δηλαδή με τις μαγικές του μελωδίες, φτάνει στα βάθη της εθνικής συλλογικής μας ευαισθησίας, ρουφάει το μεδούλι της και μας το δωρίζει με αθάνατα έργα, που θα φωτίζουν πάντα τους ανθρώπους, Ελληνες και αλλοδαπούς». Μίκης Θεοδωράκης, εφημερίδα Το Βήμα, φύλλο 15ης Ιουνίου 2003, στο Μάνου Χατζιδάκι εγκώμιον, Μικρός Ιανός, Αθήνα 2004, σ. 31,32-33. Μαρία Κάλλας (1923-1977), περίφημη υψίφωνος, κυρίαρχη μορφή της όπερας, απέκτησε παγκοσμίως τον χαρακτηρισμό «ία Divina»(=n θεϊκή) για τα υψηλά καλλιτεχνικά της προσόντα, τη δραματική ένταση και την ευελιξία της φωνής της, αλλά και το εξαιρετικό χάρισμα της ηθοποιίας που διέθετε. Τραγούδησε στα σπουδαιότερα λυρικά θέατρα του κόσμου (Σκάλα του Μιλάνου, Κόβεντ Γκάρντεν του Λονδίνου, Μετροπόλιταν Όπερα της Νέας Υόρκης κ.ά.), ενώ η συμμετοχή της στην ταινία *Μήδεια» του Πιερ Πάολο Παζολίνι θεωρήθηκε ιδιαίτερα επιτυχής. Ο Γιάννης Χρήστου (1926-1970), από τους πρωτοπόρους συνθέτες της γενιάς του, αναζήτησε μια νέα γλώσσα στη μουσική. Σπούδασε φιλοσοφία και ψυχολογία κοντά στον Καρλ Γιουνγκ. Στα έργα του, που έχουν εκτελεστεί από κορυφαίους μουσικούς, περιλαμβάνονται: Μουσική του φοίνικα, Πρώτη συμφωνία, Έξι τραγούδια σε ποίηση του Τ.Σ. Έλιοτ, Τοκκάτα για πιάνο και ορχήστρα, Πύρινες γλώσσες, Μυστήριο κ.ά. Ο Ιάνης (Γιάννης) Ξενάκης (1922-2001) στο ατελιέ του στο Παρίσι, τέλη της δεκαετίας '80. Αρχιτέκτονας -συνεργάτης του Λε Κορμπυζιέ- και πρωτοπόρος συνθέτης, ιδρυτής της «στοχαστικής μουσικής», που αμφισβήτησε τη σειραϊκή μουσική, ο Ξενάκης χρησιμοποίησε τα μαθηματικά και την επιστήμη των υπολογιστών για τη δημιουργία των έργων του. Επινόησε το UPIC (1977), ένα σύστημα ψηφιακής μουσικής δημιουργίας. Ο Μάνος Χατζιδάκις (1925-1994), από τους σημαντικότερους Έλληνες μουσικοσυνθέτες, με διεθνή προβολή, συνέδεσε τη λαϊκή με τη λόγια μουσική παράδοση και την ελληνική με την ευρύτερη ευρωπαϊκή παιδεία, δημιουργώντας μια νέα, αυθεντική μουσική έκφραση, που αντιπροσώπευε τις αναζητήσεις, τους προβληματισμούς και τις αισθητικές ανάγκες της μεταπολεμικής Ελλάδας. Συνέθεσε πολλούς κύκλους τραγουδιών, μουσική για το σύγχρονο θέατρο και το αρχαίο δράμα, τον κινηματογράφο, το μπαλέτο, την όπερα κ.ά. Ίδρυσε την «Ορχήστρα των Χρωμάτων» (1989), η οποία διεύρυνε με το ρεπερτόριο της τον κύκλο των φίλων της ελληνικής μουσικής κυρίως μεταξύ των νέων.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Ο Μίκης Θεοδωράκης (γενν. το 1925), από τους σημαντικότερους Έλληνες μουσικοσυνθέτες με διεθνή προβολή, διαμόρφωσε (μαζί με τον Μάνο Χατζιδάκι) τη φυσιογνωμία της μεταπολεμικής ελληνικής μουσικής, κάνοντάς την προσιτή στις ευρύτερες λαϊκές μάζες. Η συνεχής και δυναμική καλλιτεχνική πορεία του συνδέθηκε αναπόσπαστα με την πολιτική και κοινωνική δράση του. Έγραψε όλα τα είδη μουσικής: πολλούς κύκλους τραγουδιών, όπερες, συμφωνική μουσική, μουσική δωματίου, ορατόρια, μπαλέτα, χορωδιακή εκκλησιαστική μουσική, μουσική για αρχαίο δράμα, για σύγχρονο θέατρο, για κινηματογράφο κ.ά.   Βασίλης Τσιτσάνης (1915-1984) και Μαρίκα Νίνου. Από τους σημαντικότερους συνθέτες και τραγουδιστές του λαϊκού και ρεμπέτικου τραγουδιού, ο Βασίλης Τσιτσάνης συνεργάστηκε με πολλούς μεγάλους τραγουδιστές και τραγουδίστριες, όπως η Μαρίκα Νίνου. Το ρεμπέτικο τραγούδι, με βαθιές ρίζες στη λαϊκή και βυζαντινή μας παράδοση, εξέφρασε με αυθεντικό και αυθόρμητο τρόπο την ελληνική ψυχή και άσκησε μεγάλη επίδραση στην εξέλιξη της ελληνικής μουσικής.   Μίκης Θεοδωράκης: Ο συνθέτης-ποταμός «Ο Μίκης Θεοδωράκης είναι ένας ποταμός. Πλούσιος και χειμαρρώδης και στον χαρακτήρα και στο μπόι και στο έργο και στα αισθήματα και στην καθημερινή του έκφραση. Αυτό φαίνεται από τον τρόπο που διευθύνει μια ορχήστρα. Με ανοιχτά τα χέρια, σαν φτερά μεγάλου πουλιού, με ορμή στον ρυθμό και στις χειρονομίες. Συνεπαίρνει με τις κινήσεις του, το ίδιο αποφασιστικά όσο και με τη μουσική του και με τον τρόπο που ερμηνεύει τα τραγούδια του. Ακόμα και με τον όγκο του, σε οποιοδήποτε θέμα. Όλα βγαίνουν εκ βαθέων. Θα προσπαθήσω να μπω σε αυτόν τον ποταμό, αλλά μου είναι αδύνατο να εντοπίσω τις πηγές του, γιατί χάνονται στο βάθος του χρόνου, αυτού του μακρότατου σε αιώνες και περιπέτειες χρόνου, στη ροή του οποίου ο Έλληνας έχει διαμορφώσει την πολύπλευρη έκφραση του πολιτιστικού του βίου. Έχει απόηχους της αρχαιότητος και στοιχεία απ' τον βυζαντινό πλούτο, χυμούς της δημοτικής μουσικής και πενιές ρεμπέτικου τραγουδιού. Δεμένα όλα σε ένα διαχρονικό σύνολο, καθρέφτης της ψυχής ενός λαού. Αλλά ούτε και οι εκβολές αυτού του ποταμού είναι ορατές. Ο συνθέτης είναι ατελεύτητος. Ακούραστος πάντα, ανανεωμένος συνέχεια, πηγαίος και μελωδικός, ακόμα κι όταν διαμαρτύρεται, πληθωρικός και ευρηματικός, βρίσκεται συνεχώς στο προσκήνιο. Είναι απρόβλεπτος στη συχνότητα, την έκταση, τη μορφή και το περιεχόμενο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας». Κώστας Σερέζης, Μίκης Θεοδωράκης, ο Οικουμενικός, Καστανιώτης, Αθήνα 2001, σ. 23-24. Το λαϊκό τραγούδι συνεχίζει την νεοελληνική μουσική παράδοση «Σκοπός μας εδώ είναι, αφού διαπιστώσουμε: 1) ότι το λαϊκό τραγούδι συνεχίζει τον κορμό της νεοελληνικής μουσικής παράδοσης και 2) πώς διαμορφώθηκε σε μια εντελώς νέα μελωδία που πιστοποιεί την καταγωγή της μα και που προσφέρει νέα στοιχεία στη Νεοελληνική Μουσική, να δούμε ποια είναι η σημασία του στη λειτουργία της Νεοελληνικής Σύνθεσης [...]. Όμως τι ήταν εκείνο που τα 'κανε τα τραγούδια [αυτά] να ζήσουν έστω και σε στενό κύκλο και σιγά-σιγά η αντανάκλαση τους να δημιουργήσει το νέο λαϊκό τραγούδι, που γρήγορα κατάχτησε το σύνολο σχεδόν του Ελληνικού Λαού; Αναμφισβήτητα η Μουσική τους. Συνθέτες των τραγουδιών αυτών ήταν λαϊκοί τύποι με έμφυτη μουσική ευαισθησία, που προσπαθούσαν πάνω σε μαντολίνα ή μπουζούκια (όργανα λαϊκά και ευκολόπαιχτα σχετικά) να δώσουν τον παλμό της ψυχής τους. Τι επιδράσεις μπορούσαν να έχουν αυτοί οι άνθρωποι; Ας παρακολουθήσουμε την αγωγή τους μέσα στο κοινωνικό τους περιβάλλον. Είναι γνωστό πρώτα-πρώτα πως το φτωχό Ελληνόπουλο σε μικρή ηλικία πηγαίνει πολύ στην εκκλησία. Ιδιαίτερα αν έχει καλή φωνή, οπότε βοηθάει στο "κόρο", κρατώντας το "ίσο" και κάνοντας πού και πού κανένα τέρτσο. Έτσι, οι εκκλησιαστικές μελωδίες χαράζονται βαθιά μες στην ψυχή του (κι είναι το πρώτο στοιχείο, αυτό που κυριαρχεί σε όλη την παραγωγή των λαϊκών τραγουδιών). Έπειτα από τους γονείς του ακούει παλιά δημοτικά τραγούδια ή μακρόσυρτες ανατολίτικες μελωδίες. Το γραμμόφωνο και το ραδιόφωνο τού γεμίζουν τα αυτιά με ταγκό, καντάδες κλπ. Έτσι, βαθιά δεμένο με την ελληνική πραγματικότητα και τις παραδόσεις της, αν τύχει να 'χει έμφυτη κλίση στη μουσική, αυτό που θα δημιουργήσει μεγαλώνοντας δεν μπορεί παρά ν' αντικαθρεφτίζει την ίδια την Ελληνική ζωή, να 'χει αλήθεια και ζωντάνια. Ιδιοσυγκρασίες, λοιπόν, με τέτοια μουσική "αγωγή" είναι αυτές που δημιούργησαν τα πρώτα "ρεμπέτικα" τραγούδια». Μίκης Θεοδωράκης, Για την ελληνική μουσική, Καστανιώτης, Αθήνα 1986, σ. 164-165.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Ο Δημήτρης Ροντήρης και η θεατρική παράδοση που δημιούργησε «Μετά τον θάνατο του Φώτου Πολίτη τα ηνία του Εθνικού Θεάτρου ανέλαβε ο Δημήτρης Ροντήρης, ηθοποιός που είχε γαλουχηθεί στη σχολή της Κοτοπούλη, σκηνοθέτης που διατέλεσε και βοηθός του Ράινχαρντ στη Βιέννη και στο Βερολίνο. Ο Ροντήρης ήταν ένας ταμένος, τελειο- θήρας, αυστηρός, πουριτανός, μέγας κάτοχος της θεατρικής τεχνικής, σημαντικός ηθοποιός ο ίδιος και χαρισματικός δάσκαλος. Οργάνωσε την Δραματική Σχολή του Εθνικού, ώστε να την καταστήσει φυτώριο νέων ηθοποιών. Το πρόγραμμα σπουδών που εφάρμοσε ισχύει έως σήμερα όχι μόνο στο Εθνικό θέατρο και στη Σχολή του, αλλά είναι το απαιτητό από το κράτος περιεχόμενο σπουδών και των ιδιωτικών δραματικών σχολών [...]. Από το 1934 έως το 1942 [...] ανέβασε σχεδόν αποκλειστικά δεκάδες έργα του παγκόσμιου ρεπερτορίου, Σαίξπηρ, Σίλλερ, Γκολντόνι, Μολιέρο, Μπέρναρ Σο, Οσκαρ Ουάιλντ, Ο' Νηλ, Πιραντέλλο, Τολστόι, Γκόγκολ, Ίψεν. Ο Ροντήρης με μόνιμους συνεργάτες τον Κλώνη, τον ιδιοφυή ενδυματολόγο Φωκά, τον συνθέτη Δημήτρη Μητρόπουλο, τον χορογράφο Γριμάνη [...] δημιούργησε μια μεγάλη θεατρική παράδοση που άφησε έως τις μέρες μας ανεξίτηλα ίχνη στη σκηνική μας παράδοση. Ο Ροντήρης πίστευε στη μουσική της γλώσσας και στη μουσική έκφραση των συναισθημάτων, γι' αυτό και οι παραστάσεις του στηρίζονταν σε μια άτεγκτη αυστηρή παρτιτούρα. Ως εκ τούτου χρειαζόταν ηθοποιούς βιρτουόζους, ασκητές και πνευματικά αναπτυγμένους». Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Εθνικό θέατρο. Μια Οδοιπορία στον αιώνα», στο Βασίλης Φωτόπουλος, 100 χρόνια Εθνικό Θέατρο, EFG, Eurobank Ergasias, Αθήνα 2000, χωρίς αρίθμηση σελίδων. Το θέατρο και ο κινηματογράφος. Στον 20ό αιώνα παρατηρείται πλουσιότατη ανανεωτική δραστηριότητα σε όλα τα θεατρικά είδη και σε όλες τις λειτουργίες της θεατρικής πράξης (δραματολόγιο, σκηνοθεσία, σκηνογραφία, ενδυματολογία κ.ά.), που συνδέεται με σημαντικούς θιάσους και αξιόλογους ηθοποιούς. Πολύ σημαντική ήταν η προσφορά του Εθνικού Θεάτρου (1930) και του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν (1942), που αποτέλεσαν τους κύριους άξονες γύρω από τους οποίους αναπτύχθηκε συστηματικά το θέατρο. Η Μαρίκα Κοτοπούλη (Κλυταιμνήστρα) πριν από την παράσταση της «Ορέστειας» του Αισχύλου με το Εθνικό Θέατρο σε πρόβα με τον σκηνοθέτη Δημήτρη Ροντήρη (1949). Σκηνικά Κλεόβουλου Κλώνη, κοστούμια Αντώνη Φωκά και χορογραφίες Ραλλούς Μάνου. Η Κυβέλη με τον Θάνο Κωτσόπουλο στο «Μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας» του Γρ. Ξενόπουλου, Εθνικό Θέατρο, 1953.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Ιδιαίτερα εμπνευσμένοι σκηνοθέτες, όπως ο Φώτος Πολίτης, ο Δημήτρης Ροντήρης, ο Κάρολος Κουν κ.ά., έδωσαν, ο καθένας από τη δική του οπτική, ιδιαίτερη βαρύτητα στην αναβίωση του αρχαίου δράματος, στην παρουσίαση αντιπροσωπευτικών έργων του σύγχρονου ξένου δραματολογίου και στην ανάδειξη του νεοελληνικού θεατρικού έργου.   Η Άννα Συνοδινού ως «Ηλέκτρα» στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή. Εθνικό Θέατρο, Επίδαυρος, 1961.   Η Κατίνα Παξινού και ο Αλέξης Μινωτής (δεξιά) με τους Δημήτρη Χορν και Κώστα Καστανά (αριστερά) στο «Ταξίδι της μακριάς ημέρας μέσα στη νύχτα», του Ο' Νιλ. Εθνικό Θέατρο, 1965. Το αρχαίο δράμα ως σύγχρονο βίωμα «Σήμερα, ύστερα από τόσων χρόνων εμπειρία, οι απόψεις μου για τα προβλήματα που υπάρχουν μένουν οε γενικές γραμμές οι ίδιες: πραγματικά γνήσια ερμηνεία του βαθύτερου νοήματος του αρχαίου δράματος. Σωστός τρόπος, κατά τη γνώμη μου, για να μεταδοθεί στον σύγχρονο θεατή το τραγικό ρίγος, το ιερό δέος, η πραγματική αισθητική συγκίνηση που ένιωθαν οι αρχαίοι θεατές απ' τα ανεπανάληπτα κλασικά αριστουργήματα είναι: να παραιτηθούμε -κι αν ακόμα είχαμε αρκετά ιστορικά δεδομένα- από κάθε προσπάθεια μουσειακής αναπαράστασης και να επιδιώξουμε την άμεση συγκίνηση του θεατή ερμηνεύοντας σωστά, τονίζοντας τις αθάνατες, αιώνιες ανθρώπινες αλήθειες, το βαθύτερο ανθρώπινο στοιχείο που κλείνει μέσα της η αρχαία δραματική ποίηση και να δώσουμε μια σύμφωνη με την ουσία του λύση στο λυρικό στοιχείο του αρχαίου δράματος, παίρνοντας στοιχεία απ' τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, που να δείχνουν την ενότητα της ελληνικής παράδοσης απ' την αρχαιότητα μέχρι σήμερα». Δημήτρης Ροντήρης, περιοδικό «θέατρο», τεύχ. 55-56, Γενάρης-Απρίλης 1997, στο Σελίδες αυτοβιογραφίας, Καστανιώτης, Αθήνα 1999, σ. 202. Ο ρόλος της «τεχνικής» στο θέατρο «Αυτό φανερώνει τι εννοούμε με τον όρο "τεχνική", όταν αντιμετωπίζουμε το πρόβλημα του ζωντανέματος της εσωτερικής ζωής του ανθρώπου που ερμηνεύουμε στο θέατρο. Όχι μόνο βέβαια τα ουσιωδέστατα, στοιχειώδη εφόδια με τα οποία υποτίθεται ότι είναι εφοδιασμένος κάθε επαγγελματίας της τέχνης μας, που μπαίνει και βγαίνει στη Σκηνή, δηλαδή άρθρωση σωστή, κίνηση ρυθμισμένη, φυσιογνωμική ευλυγισία, αίσθηση χώρου και λοιπά τεχνικά, μα την ικανότητα της αναδημιουργίας, με τη σκέψη, με τη θέληση και με τη συγκίνηση, μιας ζωντανής ανθρώπινης ύπαρξης. Η μεγάλη δυσκολία αυτής της τέχνης έγκειται ακριβώς στον χειρισμό του ανθρώπινου συγκινησιακού μηχανισμού, που δεν είναι φυσικά ολότελα υποταγμένος στη θέλησή μας ή στον άμεσό μας έλεγχο. Μπορούμε βέβαια να κλείσουμε τα μάτια μας ή να σηκώσουμε το χέρι μας, να σηκωθούμε ή να καθίσουμε κατά βούληση, δεν μπορούμε όμως το ίδιο εύκολα να βραδύνουμε ή να επιταχύνουμε τον σφυγμό μας κι ούτε μπορούμε να αισθανθούμε πραγματικό φόβο, χαρά ή λύπη με ένα αστραπιαίο πρόσταγμα του νου [...]. Κανείς μεγάλος ή μικρός ηθοποιός δεν έχει προσωπικούς, πραγματικούς λόγους να υποφέρει ή να χαίρεται επί Σκηνής, και δεν μπορεί να φθάσει σε γνήσια συγκίνηση ή έκφραση χωρίς πνευματική κατανόηση, συναισθηματική διέγερση, αυθυποβολή ή έμπνευση». Αλέξης Μινωτής, Εμπειρική θεατρική παιδεία, Οι Εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1988, σ. 79-80. Έχουμε το προνόμιο να ζούμε στον ίδιο τόπο με τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή, τον Ευριπίδη «Έτσι, εμείς οι νεώτεροι Έλληνες, έχουμε το μεγάλο προνόμιο να μπορούμε να ζούμε και να ξεχωρίζουμε, μέρα με τη μέρα, τις μορφές, τα σχήματα, τους ρυθμούς, τους ήχους, λίγο πολύ όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο απλός αρχαίος Έλληνας, όπως τα ζούσε και τα ξεχώριζε ο Όμηρος, ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Αριστοφάνης καθώς οι μέρες κυλούσαν, άλλοτε πλούσιες σε γεγονότα και άλλοτε λιτές, άλλοτε στενόχωρες και άλλοτε ειρηνεμένες, ενώ ο νους και η ψυχή τους έπλαθαν το έργο τους.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Γι' αυτό, αν θέλουμε να ερμηνεύσουμε το θέατρο τους δημιουργικά, ας πλησιάσουμε κι ας ξεχωρίσουμε όλα αυτά που εισχώρησαν συνειδητά ή υποσυνείδητα στην ψυχή τους, ας γνωρίσουμε τα μεγάλα μυστικά που τους αποκάλυψε η φύση, ο ουρανός, η θάλασσα, η πέτρα, ο ήλιος κι ο άνθρωπος σ' αυτόν το βράχο κάτω απ' αυτόν τον ήλιο». Κάρολος Κουν, Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας, Καστανιώτης, 6η έκδ., Αθήνα 1987, σ. 34. Η προσφορά του Καρόλου Κουν και του θεάτρου Τέχνης «Ο Κάρολος Κουν δεν υπήρξε ακαδημαϊκός του θεάτρου. Δεν υπήρξε θεωρητικός και δε χρησιμοποίησε ποτέ αφηρημένες έννοιες για να υποστηρίξει τη σημασία και τον σκοπό του θεατρικού δράματος. Ωστόσο, υπήρξε, από κάθε άποψη, άνθρωπος του θεάτρου. Κατά τη διάρκεια των πενήντα πέντε χρόνων που υπηρέτησε τη μούσα του με ασκητική αυταπάρνηση, σπαρτιατική πειθαρχία και ολοκληρωτική αφοσίωση, δημιούργησε μια μοναδική θεατρική κληρονομιά για το σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Στη μακρά θητεία του σκηνοθέτησε σχεδόν διακόσιες πενήντα παραστάσεις, τις περισσότερες με το Θέατρο Τέχνης, το θέατρο που ίδρυσε το 1942, κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής. Ενορχήστρωσε μοναδικά την παρουσίαση ορισμένων από τις σημαντικότερες παραστάσεις του σύγχρονου διεθνούς ρεπερτορίου, ενώ έπαιξε σημαντικό ρόλο στην εμφάνιση και την καθιέρωση του μεταπολεμικού ελληνικού δράματος, που σηματοδοτεί την πιο δημιουργική και ενδιαφέρουσα περίοδο της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας- από πολλές απόψεις, άλλωστε, οι προτάσεις του αποτέλεσαν τομή στην ερμηνεία και παρουσίαση του ελληνικού δράματος. Παρέμεινε ενεργός στο Θέατρο Τέχνης ως τον θάνατο του, τον Φεβρουάριο του 1987, καθιστώντας το τη δεύτερη παλαιότερη θεατρική ομάδα της σύγχρονης εποχής μετά το Εθνικό Θέατρο, που ιδρύθηκε το 1932». Μάικλ Μαγιάρ, Ο Κάρολος Κουν και το Θέατρο Τέχνης, μτφρ. Έ. Καΐρη, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα 2004, σ. 11. Σκηνή από την παράσταση των «Ορνίθων» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν, σκηνικά-κοστούμια Γιάννη Τσαρούχη, μουσική Μάνου Χατζιδάκι και χορογραφίες Ραλλούς Μάνου, Ωδείο Ηρώδου Αττικού, 1959. Ασπασία Παπαθανασίου και Λυδία Κονιόρδου στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή, Εθνικό Θέατρο, 1996.

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ Ο κινηματογράφος, από την άλλη πλευρά, γίνεται γρήγορα δημοφιλές είδος στο ευρύτερο κοινό με αξιόλογες ταινίες του Τζαβέλα, του Σακελλάριου και άλλων, ενώ σταδιακά η κινηματογραφική γλώσσα εξελίσσεται καλλιτεχνικά από πολύ σημαντικούς σκηνοθέτες (Κακογιάννης, Κούνδουρος, Δαμιανός, Βούλγαρης, Αγγελόπουλος, Κανελλόπουλος κ.ά.), φθάνοντας σε υψηλά καλλιτεχνικά και τεχνικά επίπεδα και αποκτώντας διεθνή αναγνώριση. Σκηνή από την ταινία του Αλέκου Σακελλάριου «Οι Γερμανοί ξανάρχονται» (1948) με τον Βασίλη Λογοθετίδη, τον Χρίστο Τσαγανέα κ.ά. «Ο Δράκος», ταινία σε σκηνοθεσία Νίκου Κούνδουρου, 1956 (Ντίνος Ηλιόπουλος, Θανάσης Βέγγος, Γιάννης Αργύρης).

ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ζ' Κωνσταντίνος Καβάφης: Ο τελευταίος κληρονόμος των δασκάλων του Γένους «Ο Καβάφης [...] βγαίνει από μια πρωτεύουσα του πνεύματος, σχεδόν καταποντισμένη, αλλά μεγάλη, που καυχιέται πως είναι "παλαιόθεν Ελληνίς"• από την Κωνσταντινούπολη, την Αντιόχεια, την Αλεξάνδρεια, το Φανάρι• από την πρωτεύουσα μιας πνευματικής επικράτειας γεμάτης τάφους, αλλ' απέραντης• τα όριά της χάνουνται "μέσα στη Βακτριανή, ως τους Ινδούς". Είναι ο τελευταίος επίγονος αυτής της απεραντοσύνης [...]. Η "κοινή ελληνική λαλιά" που κληρονόμησε και θα διαμορφώσει [...] είναι η γλώσσα των διδασκάλων του Γένους• αυτών είναι ο τελευταίος κληρονόμος». Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, Ίκαρος, 4η έκδ., Αθήνα 1981, τ. Α', σ. 357-358. Οδυσσέας Ελύτης: Μια νέα πνοή στη νεοελληνική ποίηση «Κι άξαφνα, στα 1935, από τις σελίδες του περιοδικού "Τα Νέα Γράμματα", παρουσιάστηκε ένας ποιητής άλλος, νιόκοπος, άμοιαστος με οτιδήποτε πριν ελληνικό, ο Οδυσσέας Ελύτης. Και με τα πρώτα του ποιήματα έφερε στην ποίησή μας εκείνο που θα ζήλευε κανείς στον Βαλερύ• το μεσογειακό-ελληνικό τοπίο σε μιαν απέραντη συναρμολόγηση εικόνων, όχι απλώς συμβόλων μιας νέας ποιητικής αντίληψης, όχι απλώς φορέων ατομικών, υποκειμενικών συναισθημάτων, αλλά εικόνων- πραγματικοτήτων που εξασκούν μια μαγεία ανεπανάληπτη. Μια μαγεία απλωμένη α' όλο τον φυσικό ελληνικό χώρο [...]. Μια νέα ελληνική γλώσσα, δροσερή, παρθενική, ενάερη, μιλούσε ρυθμικά και μαγικά για ένα σωρό πράγματα δικά μας, που τα είχαμε ξεχάσει, επειδή χρόνια ολόκληρα τα είχε λησμονήσει και η ποίηση. Και προπαντός μιλούσε για ολόκληρη τη ζωή σαν χαρά αιώνια εφηβική, σαν υπέρτατη αξία, μας έδινε και τη ζωή αυτή σαν θαυμαστή λυρική πραγματικότητα, αλλά και μαζί σαν ένα μήνυμα υπαρξιακό, σαν ανάβρυσμα μέσα από την ύπαρξη [...]». Ανδρέας Καραντώνης, Εισαγωγή στη Νεώτερη Ποίηση, Γαλαξίας, Αθήνα 1971, σ. 206. «Ηλέκτρα», σκηνοθεσία Μιχάλη Κακογιάννη, 1962 (Ειρήνη Παππά, Γιάννης Φέρτης). «Ταξίδι στα Κύθηρα», ταινία σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Αγγελόπουλου, 1984 (Μάνος Κατράκης, Ντόρα Βολανάκη).

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΑ ΚΑI ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΡΕΥΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ ΕΩΣ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 21ου ΑΙΩΝΑ

«Το προξενιό της Άννας», σκηνοθεσία Παντελή Βούλγαρη, 1972 (Άννα Βαγενά, Κώστας Ρηγόπουλος, Μαρία Μαρτίκα).

Η λογοτεχνία. Με προδρομική μορφή τον Κωνσταντίνο Καβάφη, η Γενιά του 1930 (Σεφέρης, Ελύτης, Ρίτσος κ.ά.) καθιερώνει τη μοντέρνα γραφή στην ελληνική ποίηση η οποία μεταπολεμικά ακολουθεί την πορεία της κάτω από το βάρος των δραματικών γεγονότων σε παγκόσμιο και σε εθνικό επίπεδο. Μέσα από τις ίδιες ιδεολογικές και αισθητικές αναζητήσεις, ανάλογη υπήρξε και η πορεία της νεότερης πεζογραφίας μας με ηγετική μορφή τον Νίκο Καζαντζάκη.
Ο φιλοσοφικός στοχασμός. Οι σημαντικότεροι Έλληνες στοχαστές (Κανελλόπουλος, Τσάτσος, Θεοδωρακόπουλος, Παπανούτσος κ.ά.) ασχολούνται κατά βάση με θέματα φιλοσοφίας, πολιτικής, παιδείας και αισθητικής, ενώ οι νεότεροι, που ζουν κυρίως στο εξωτερικό (Καστοριάδης, Αξελός, Πουλαντζάς κ.ά.), δίνουν την προσωπική τους σφραγίδα στην προσέγγιση φιλοσοφικών, πολιτικών και κοινωνικών προβλημάτων της εποχής.