Καραβάτζιο, ΙΤΑΛΟΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ

Ο Μικελάντζελο Μερίζι (ιταλ.: Michelangelo Merisi da Caravaggio, 29 Σεπτεμβρίου 1571 - 18 Ιουλίου 1610), γνωστός περισσότερο ως Καραβάτζιο, ήταν Ιταλός ζωγράφος, το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη του 16ου έως τις αρχές του 17ου αιώνα. Αν και οι πρώιμοι πίνακές του περιλάμβαναν κυρίως προσωπογραφίες, σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους ζωγράφους θρησκευτικών σκηνών. Το νατουραλιστικό ύφος του και η ανάδειξη της ανθρώπινης φύσης των αποστόλων και των μαρτύρων στα έργα του θεωρήθηκε ότι εξυπηρετούσαν τις βλέψεις της Αντιμεταρρύθμισης.^[1] Με την τεχνική του chiaroscuro κατάφερε να ενισχύσει το δραματικό στοιχείο και το μυστηριακό χαρακτήρα της πίστης, ενώ συνολικά η επαναστατική τεχνική των δραματικών φωτοσκιάσεων του τενεμπρισμού, όπως την εισήγαγε ο Καραβάτζιο, σφράγισε την μπαρόκ σχολή της ζωγραφικής.^[2]
Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους, ενώ σημαντική θεωρείται η συνολική επίδρασή του στην ευρωπαϊκή ζωγραφική.^[3] Παρά την επίδραση που είχε το έργο του στην εποχή του, αλλά και τις ισχυρές αντιδράσεις που προκάλεσε, περιέπεσε σε λήθη τους αιώνες που ακολούθησαν το θάνατό του, για να επανέλθει στο προσκήνιο κυρίως στη διάρκεια του 20ού αιώνα, καταλαμβάνοντας και διατηρώντας έως σήμερα περίοπτη θέση στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης.

Βιογραφία

Νεανικά χρόνια

Αγόρι με καλάθι φρούτων, περ. 1593-1594, 70x67 εκ., Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.

Ο Μικελάντζελο Μερίζι γεννήθηκε το 1571, χρονολογία που επιβεβαιώνεται από μία πρόσφατη ανακάλυψη ενός συμβολαίου με το οποίο ανέλαβε μαθητευόμενος του ζωγράφου Σιμόνε Πετερτσάνο. Πιθανή ημερομηνία γέννησής του θεωρείται η 29η Σεπτεμβρίου, ημέρα γιορτής του Αρχάγγελου Μιχαήλ. Ο πατέρας του, Φέρμο Μερίζι, με καταγωγή από το χωριό Καραβάτζιο, ήταν διακοσμητής-αρχιτέκτονας και εργαζόταν στην υπηρεσία του Φραντσέσκο Σφόρτσα, ο οποίος ήταν δούκας του Μιλάνου και μαρκήσιος του Καραβάτζιο. Σύμφωνα με έγγραφα της εποχής, συμπεραίνεται πως η οικογένεια Μερίζι ήταν εγκατεστημένη στο Μιλάνο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1570, τουλάχιστον μέχρι το θάνατο του Φέρμο Μερίζι από πανούκλα στις 20 Οκτωβρίου 1577. Εξαιτίας της απώλειας τόσο του πατέρα του όσο και του θείου του, η μητέρα του μεγάλωσε τα πέντε συνολικά παιδιά της οικογένειας υπό συνθήκες οικονομικής ανέχειας. Μετά το θάνατο του Φραντσέσκο Σφόρτσα, την εξουσία ανέλαβε η οικογένεια των Κολόνα, η οποία καθόρισε την εξέλιξη του νεαρού Καραβάτζιο, καθώς φρόντισε να μαθητεύσει για τέσσερα χρόνια δίπλα στον ζωγράφο Σιμόνε Πετερτσάνο με καταγωγή από το Μπέργκαμο και μαθητής του Τιτσιάνο για τέσσερα χρόνια. Σχετικά με την δραστηριότητά του κατά την περίοδο της μαθητείας του, ελάχιστες πληροφορίες είναι γνωστές. Ήδη στις 6 Απριλίου του 1584 καταγράφεται η παρουσία του στο Μιλάνο, ως μαθητευόμενος του Πετερτσάνο, ενώ νομικά έγγραφα της περιόδου, που πραγματεύονται την κληρονομιά των αδελφών Μερίζι, μαρτυρούν πως ήταν κάτοικος του Καραβάτζιο το Σεπτέμβριο του 1589, τον Ιούνιο του 1590 και στα τέλη Μαρτίου του 1591. Θεωρείται πιθανό πως κατά το ίδιο διάστημα επισκέφτηκε τη Βενετία όπου ήρθε σε επαφή με το έργο του Τζορτζόνε και του Τιτσιάνο.
Στις 11 Μαΐου 1592, οριστικοποιήθηκε το μοίρασμα της οικογενειακής του περιουσίας και ο ίδιος πούλησε το μερίδιο που του απέμενε - μια μικρή έκταση γης - ενώ φαίνεται πως δεν επέστρεψε έκτοτε ποτέ στον τόπο της καταγωγής του, τουλάχιστον όπως αυτό συμπεραίνεται από την απουσία σχετικών αναφορών σε άλλα σύγχρονα έγγραφα στην ευρύτερη περιοχή της Λομβαρδίας. Θεωρείται πιθανό πως αναζήτησε απλώς την επαγγελματική του ανέλιξη σε άλλες πόλεις, ωστόσο σύμφωνα με τον ιστορικό και βιογράφο του Τζιοβάνι Πιέτρο Μπελόρι, εγκατέλειψε την περιοχή εξαιτίας ενός διαπληκτισμού του.^[4] Μία παρόμοια αναφορά συναντάται και στην πρώτη βιογραφία του Καραβάτζιο από τον Τζιούλιο Μαντσίνι, σύμφωνα με την οποία είχε σκανδαλώδη συμπεριφορά λόγω του θερμού χαρακτήρα του.^[5]
Παρά το γεγονός πως δεν διαθέτουμε αναφορές σε συγκεκριμένα έργα που φιλοτέχνησε σε νεαρή ηλικία, η εκπαίδευση του και εν γένει η πνευματική κίνηση στο νότο της Ιταλίας θα πρέπει να είχαν καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση της τέχνης του.^[1] Ο Μαντσίνι δίνει επίσης μία από τις λίγες αναφορές σχετικά με την εκπαίδευσή του, σύμφωνα με την οποία σπούδασε στο Μιλάνο για τέσσερα ή έξι χρόνια.^[5] Tα πρώιμα έργα του Καραβάτζιο θεωρούνται επηρεασμένα από τον Πετερτσάνο αλλά και άλλους καλλιτέχνες του Μιλάνου, ενώ δεν μπορούν να αποκλειστούν και επιρροές από τον Τζορτζόνε, τον Τιτσιάνο ή ακόμα και από τον Τζιοβάνι Μπελίνι.^[6] Ειδικότερα, στο Μιλάνο είχε δημιουργηθεί εκείνη την εποχή μία νέα σχολή ζωγραφικής, που αντλούσε έμπνευση από την καθημερινότητα, ενώ αρκετοί ζωγράφοι είχαν απορρίψει τη σχολή του μανιερισμού.

Ρώμη

Άρρωστος Βάκχος, περ. 1593-1594, Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.

Η εγκατάσταση του Καραβάτζιο στη Ρώμη τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1588-92, όταν είχε ήδη αποκτήσει σημαντική εμπειρία στο εργαστήριο του Πετερτσάνο, ωστόσο δεν υπάρχουν σύγχρονες πηγές για τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στην καλλιτεχνική πρωτεύουσα της Ιταλίας. Σύμφωνα με τον Μαντσίνι, μετέβη στη Ρώμη σε ηλικία είκοσι ετών (1591), ενώ ασαφές είναι επίσης αν ταξίδεψε εκεί από το Μιλάνο ή αν, όπως αναφέρει ο Μπελόρι, μεσολάβησε η επίσκεψή του στη Βενετία. Η παλαιότερη εκτενής αναφορά στον άσημο τότε Καραβάτζιο φαίνεται πως είναι ένα αρχειακό έγγραφο σχετικά με τις προκαταρκτικές ανακρίσεις που πραγματοποίησε στις 11 και 12 Ιουλίου του 1597 ο συμβολαιογράφος του δικαστηρίου της Ρώμης, Tommaso de Richis, σχετικά με μία υπόθεση εγκλήματος που ωστόσο δεν οδηγήθηκε σε δίκη, ενώ ο ίδιος δεν είχε ανάμιξη σε παραβατική συμπεριφορά αλλά εμφανίστηκε ως μάρτυρας.^[7] Οι πίνακες του Καραβάτζιο δεν ανταποκρίνονταν στην κυρίαρχη τάση εκείνης της περιόδου που ήταν ο μανιερισμός και θεωρείται μάλλον απίθανο να έβρισκαν αγοραστές. Επίδραση στην πορεία του Καραβάτζιο είχε αρχικά ένας πλούσιος ιεράρχης, ο Pandulfo Pucci, ο οποίος του πρόσφερε στέγη και τροφή με αντάλλαγμα αντιγραφές διαφόρων θρησκευτικών πινάκων που αναλάμβανε ο Καραβάτζιο, έργα που ωστόσο δεν έχουν διασωθεί. Σύντομα, ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε την οικία του Pucci^[8] και λίγο αργότερα προσβλήθηκε από βαριά ασθένεια, κοινή για εκείνη την εποχή, που τον ανάγκασε να περάσει περίπου έξι μήνες στο νοσοκομείο των απόρων Santa Maria della Consolazione.^[9][10] Εκεί, χάρη στις προσπάθειες του ηγούμενου του νοσοκομείου, ο οποίος ήταν γνωστός της οικογένειας των Pucci, αντιμετωπίστηκε με τη μεγαλύτερη δυνατή φροντίδα και τελικά η ζωή του σώθηκε. Το διάστημα που βρισκόταν στο νοσοκομείο, εμπνεύστηκε και ένα από τα πιο γνωστά έργα του, τον Άρρωστο Βάκχο, που θεωρείται πως πρόκειται για αυτοπροσωπογραφία. Νωρίτερα, ο Καραβάτζιο πιθανότατα εργάστηκε στο εργαστήριο του Λορέντζο Σισιλιάνο, μέτριου καλλιτέχνη της εποχής που ειδικευόταν στην κατασκευή προτομών. Βέβαιη θεωρείται η παραμονή του Καραβάτζιο στην οικία του μανιεριστή ζωγράφου Καβαλιέρε Τζουζέπε ντ' Αρπίνο, για διάστημα περίπου οκτώ μηνών, αν και οι σχετικές αναφορές σε πρωτογενείς πηγές δεν είναι πάντα σύμφωνες. Κατά τον Μπελόρι, ο Καραβάτζιο εργάστηκε αποκλειστικά ως ζωγράφος λουλουδιών και φρούτων, φιλοτεχνώντας ορισμένες εξαιρετικές συνθέσεις.^[11] Με δεδομένο πως η προσωπική συλλογή του Αρπίνο δεν περιέχει έργα αυτού του είδους, εικάζεται πως είτε δεν διασώθηκαν είτε πουλήθηκαν από τον Αρπίνο χωρίς την υπογραφή του δημιουργού τους. Τρεις συνθέσεις που φέρουν σχετικά στοιχεία νεκρής φύσης, ο Άρρωστος Βάκχος (περ. 1593/94, πινακοθήκη Μποργκέζε), το Αγόρι με καλάθι φρούτων (περ. 1593/94) και το γνωστό μόνο μέσα από αντίγραφα Αγόρι που ξεφλουδίζει φρούτο (περ. 1593/94, ιδιωτική συλλογή), θεωρείται πως φιλοτεχνήθηκαν την ίδια περίοδο.

Η Έκσταση του Αγίου Φραγκίσκου, 92.5x127.8 εκ., περ. 1595, Wadsworth Athenaum.

Δουλεύοντας στο πλευρό του Καβαλιέρε, ο Καραβάτζιο ήρθε σε επαφή με αρκετούς πλούσιους φιλότεχνους στην πόλη της Ρώμης, καθώς επίσης και με εμπόρους τέχνης. Αυτή η περίοδος θα πρέπει να αποτέλεσε και την πρώτη κατά την οποία ο Καραβάτζιο κατάφερε να πουλήσει πίνακές του. Περίπου το 1594, εγκατέλειψε τον Καβαλιέρε αποφασισμένος να ακολουθήσει μία αυτόνομη πορεία ως ζωγράφος. Ευνοήθηκε από τη γνωριμία του με τον μονσινιόρο Φαντίνο Πετρινάνι, ο οποίος του παραχώρησε στέγη και πιθανώς προώθησε έργα του βοηθώντας στην πώλησή τους σε εκκλησιαστικούς κύκλους. Αναφέρεται ότι αυτή την περίοδο φιλοτέχνησε πλήθος έργων, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζουν οι πίνακες Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο (1596/97, Ρώμη, πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι), Η χειρομάντισσα (1596/97. Παρίσι, Λούβρο) και η Μετανοούσα Μαγδαληνή (1596/97, Ρώμη, πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι). Το συνεσταλμένο και περίτεχνο ύφος που καλλιέργησε σε αυτά αντλούν από την τεχνοτροπία της βόρειας Ιταλίας ενώ ορισμένα στοιχεία της σύνθεσης στην Ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο παραπέμπουν στη βενετική παράδοση.^[1]
Παρά τις γνωριμίες του με τον καλλιτεχνικό κόσμο της Ρώμης, επέλεξε να συναναστρέφεται με άλλους άπορους ζωγράφους και να ακολουθεί έναν σκανδαλώδη – για τα πρότυπα της εποχής – τρόπο ζωής, με αποτέλεσμα να έχει και συχνά προβλήματα με την αστυνομία του Βατικανού.^[12] Σε αναζήτηση χρημάτων για την επιβίωσή του, στράφηκε σε έναν Γάλλο έμπορο τέχνης με το όνομα Maestro Valentino, ο οποίος τον συμβούλεψε να ζωγραφίσει θρησκευτικούς πίνακες καθώς είχαν μεγάλη ζήτηση. Ωστόσο, ο Καραβάτζιο φαίνεται πως αγνόησε τις συμβουλές του Valentino, καθώς ανάμεσα στα έργα του εκείνης της περιόδου συγκαταλέγονται κυρίως πίνακες με καθημερινά θέματα, από τους οποίους αποκόμισε λίγα χρήματα. Αργότερα, ο Καραβάτζιο φαίνεται πως τελικά πείστηκε να πραγματοποιήσει το πρώτο του θρησκευτικό έργο, το οποίο όμως δεν βασιζόταν σε κάποιο δημοφιλές θέμα όπως η Σταύρωση, αλλά έφερε τον τίτλο Η Έκσταση του Αγίου Φραγκίσκου (1595). Το τελικό αποτέλεσμα, σε συνδυασμό και με άλλους πίνακες της ίδιας περιόδου όπως Οι Χαρτοκλέφτες ή Η Χειρομάντισσα, του εξασφάλισε την εκτίμηση αρκετών φιλότεχνων και μπορεί να θεωρηθεί ως ένα από τα πρώτα ώριμα έργα του που σηματοδότησε τις απαρχές του μπαρόκ και προανήγγειλε τις μεταγενέστερες σημαντικές θρησκευτικές συνθέσεις του.

Διάσημος ζωγράφος

Τα έργα του Καραβάτζιο στην cappella Contarelli

Η Κλήση του Αγίου Ματθαίου, 322x340 εκ., περ. 1599-1600, San Luigi dei Francesi

Το επόμενο διάστημα, ο καρδινάλιος Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε, εντυπωσιασμένος από το ταλέντο του Καραβάτζιο, τού πρόσφερε τροφή και στέγη την οποία εκείνος αποδέχτηκε. Ο ντελ Μόντε βρισκόταν στο επίκεντρο των καλλιτεχνικών κύκλων της Ρώμης και ο Καραβάτζιο κατόρθωσε να πραγματοποιήσει διασυνδέσεις με ισχυρούς πάτρονες αλλά και διακεκριμένους ποιητές που με τη σειρά τους προέβαλαν το έργο του.^[13] Παρέμεινε στην οικία του τουλάχιστον μέχρι τις 19 Νοεμβρίου του 1600, ενώ στην κατοχή του ντελ Μόντε βρέθηκαν αργότερα δέκα πίνακες του Καραβάτζιο. Το ανεπτυγμένο ενδιαφέρον του προστάτη του για τη μουσική και την αλχημεία φαίνεται πως σχετίζονται με τουλάχιστον τρεις παραγγελίες, για τα έργα Οι μουσικοί (ή Συναυλία, 1595-7, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), Αγόρι με λαούτο (1596-7, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης, δάνειο από τη συλλογή Wildenstein) καθώς και την εικονογράφηση της οροφής του αλχημικού εργαστηρίου του ντελ Μόντε με τις μορφές του Δία, του Ποσειδώνα και του Πλούτωνα. Υπό την προστασία του ντελ Μόντε, ο Καραβάτζιο εξελίχθηκε σημαντικά, προσφέροντας - κυρίως θρησκευτικούς - πίνακες μεγάλης αξίας. Ζωγράφισε θέματα που σπάνια είχαν χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν ενώ κάτω από την πίεση των καρδινάλιων, να αποτυπώσει γνωστά βιβλικά θέματα, τα απέδωσε με ένα τρόπο που απείχε από τα καθιερωμένα πρότυπα της εποχής, θυμίζοντας συχνά σκηνές της καθημερινότητας. Ένα παράδειγμα που αποτυπώνει τον αντισυμβατικό χαρακτήρα της τέχνης του Καραβάτζιο αποτελεί ο πίνακας Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο (1596-1597), όπου παριστάνεται η Παναγία με μαλλιά σε έντονο κόκκινο χρώμα και σε αντιδιαστολή με τα ξανθά μαλλιά του Χριστού. Στα τέλη του 16ου αιώνα, ο Καραβάτζιο ήταν ένας αναγνωρισμένος για το ταλέντο του ζωγράφος. Το 1599 ανέλαβε επίσης μία σημαντική παραγγελία για την διακόσμηση του παρεκκλησίου Κονταρέλλι της εκκλησίας του Σαν Λουίτζι, έργο για το οποίο ήταν υποψήφιοι αρκετοί ακόμα καθιερωμένοι ζωγράφοι. Αν και δεν είναι απόλυτα εξακριβωμένος ο λόγος που ο Καραβάτζιο ανέλαβε τελικά την παραγγελία, θεωρείται πιθανό πως καταλυτικό ρόλο είχε η επιρροή του ντελ Μόντε. Για τις ανάγκες του έργου, παρέδωσε δύο σημαντικούς πίνακες, το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου και την Κλήση του Αγίου Ματθαίου, τους οποίους φιλοτέχνησε πάνω σε μουσαμάδες μεγάλων διαστάσεων, πρακτική ασυνήθιστη για έργα εκκλησιών.

Η ανάπαυση κατά τη φυγή στην Αίγυπτο, περ. 1596-1597, 135.5x136.5 εκ., Πινακοθήκη Ντόρια Παμφίλι, Ρώμη

Το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου, 323x343 εκ., 1599-1600, San Luigi dei Francesi

Η φήμη που απέκτησε μέσα από αυτά τα έργα, είχε ως αποτέλεσμα να αναλάβει μία ακόμα σημαντική παραγγελία για ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο. Το συμβόλαιο της συγκεκριμένης συμφωνίας, ανακαλύφθηκε το 1920 και αναφέρεται συνολικά σε δύο έργα που θα παρέδιδε ο Καραβάτζιο. Τα θέματα τους, του επιβλήθηκαν και περιλάμβαναν τη Σταύρωση του Αγίου Πέτρου και τη Μεταστροφή του Παύλου. Οι πρώτες εκδοχές των έργων απορρίφθηκαν, πιθανόν διότι θεωρήθηκαν προκλητικές, αλλά τελικά ο Καραβάτζιο παρέδωσε με καθυστέρηση τα έργα, σε μία μορφή που έγινε αποδεκτή.
Η περίοδος 1602 - 1606 αποδείχθηκε ιδιαίτερα παραγωγική και δημιουργική για τον Καραβάτζιο. Παράλληλα, συνοδεύτηκε και από προβλήματα με τη δικαιοσύνη. Εξαιτίας μιας δημόσιας αρνητικής κριτικής του κατά του ζωγράφου Τζιοβάνι Μπαλιόνε, συνελήφθη και φυλακίστηκε. Τελικά αφέθηκε ελεύθερος κυρίως χάρη στην επέμβαση ορισμένων καρδινάλιων και του μαρκησίου Τζιουστινιάνι. Το 1604, ένας συμβολαιογράφος με το όνομα Μαριάνο Πασκαλόνε, εμφανίστηκε αιμόφυρτος στην αστυνομία δηλώνοντας πως ο Καραβάτζιο είχε αποπειραθεί να τον σκοτώσει. Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε τότε τη Ρώμη και αναζήτησε καταφύγιο στη Γένοβα, στο πλευρό του πρίγκιπα Μάρτσο Κολόννα. Επέστρεψε στη Ρώμη όταν, για άγνωστους λόγους, ο Πασκαλόνε απέσυρε τις κατηγορίες εναντίον του. Παρά την κακή φήμη που είχε αναπτύξει, η προστασία του από τον πρίγκιπα Κολόνα του έδωσε την ευκαιρία να λάβει αρκετές παραγγελίες, μεταξύ αυτών και μία για την εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Του ανατέθηκε να ζωγραφίσει μία Παναγία, έργο που θα αποτελούσε μία πολύ σημαντική ευκαιρία για την καταξίωση κάθε ζωγράφου. Παρόλα αυτά, ο Καραβάτζιο επέλεξε να ολοκληρώσει το έργο υιοθετώντας μία πλήρως αντισυμβατική προσέγγιση, η οποία χαρακτηρίστηκε ως ιερόσυλη και ασεβής. Στον πίνακα που παρέδωσε, με τον τίτλο Η Παναγία με το φίδι (1605-1606), αποτύπωσε την Παναγία ως μία κοινή θνητή, την Αγία Άννα σαν μια άσχημη γερασμένη γυναίκα και τον Χριστό εντελώς γυμνό παρότι δεν ήταν σε βρεφική ηλικία. Το έργο φυσικά απορρίφθηκε, στερώντας από τον Καραβάτζιο την ευκαιρία να λάβει επίσημη αναγνώριση ως ζωγράφος.

Εξορία και θάνατος

Παναγία με το φίδι, 1605-1606, 292x211 εκ., Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.

Στις 29 Μαΐου του 1606, κατά τη διάρκεια λογομαχίας με έναν νεαρό ονόματι Ρανούτσιο Τομασσόνι, ο Καραβάτζιο τον σκότωσε – το πιθανότερο άθελά του – με μαχαίρι. Ο ίδιος τραυματίστηκε αλλά κατάφερε να διαφύγει, ενώ οι φίλοι του που ήταν παρόντες στο επεισόδιο φυλακίστηκαν. Για την πράξη του καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο και εξορία, γεγονός που έδινε το δικαίωμα σε κάθε μέλος της αστυνομίας του Βατικανού να τον εκτελέσει επιτόπου. Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε μεταμφιεσμένος τη Ρώμη και αναζήτησε μάταια καταφύγιο στους πρώην προστάτες του. Πρώτο σταθμό της περιπλάνησής του αποτέλεσε η Νάπολι, όπου παρέμεινε αρχικά για περίπου οκτώ μήνες. Η φήμη του Καραβάτζιο ήταν ήδη πολύ μεγάλη και σε αυτό το διάστημα ολοκλήρωσε αρκετές παραγγελίες έργων με κυριότερα την Παναγία του Ροζαρίου, τις Επτά πράξεις ελεημοσύνης και τη Μαστίγωση του Χριστού, όλα τους αριστουργήματα.
Παρά την μεγάλη του επιτυχία και φήμη, εγκατέλειψε την πόλη και έφυγε για την Μάλτα. Η πιο πιθανή αιτία της μετακίνησής του θεωρείται η πρόθεσή του να γίνει Ιππότης του Τάγματος της Μάλτας, ώστε να μπορεί πιο εύκολα να διεκδικήσει μια απονομή χάριτος από τον Πάπα και να επιστρέψει στο μέλλον στη Ρώμη. Εκεί έζησε για περίπου πέντε μήνες, διάστημα στο οποίο ολοκλήρωσε το έργο Ο Άγιος Ιερώνυμος στο σπουδαστήριο του για τον καθεδρικό ναό της Βαλέτας. Άλλοι αξιοσημείωτοι πίνακες της ίδιας περιόδου είναι ο τεραστίων διαστάσεων Αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (ο μοναδικός πίνακας που φέρει την υπογραφή του Καραβάτζιο), η προσωπογραφία του Μεγάλου Μάγιστρου Alof de Wignacourt, καθώς και ο Ερωτιδέας που κοιμάται, έργο που βρισκόταν σε πλήρη αντίθεση με το ασκητικό πνεύμα των Ιπποτών. Ο Καραβάτζιο τελικά εκδιώχθηκε από το τάγμα, χαρακτηριζόμενος ως "διεφθαρμένος και ρυπαρός" (putridum et foetidum) και κατέφυγε στη Σικελία, αρχικά στις Συρακούσες και αργότερα στη Μεσίνα.
Το 1609 επέστρεψε στη Νάπολι όπου έπεσε θύμα απόπειρας δολοφονίας, οι λόγοι της οποίας παραμένουν άγνωστοι. Το καλοκαίρι του 1610 αποφάσισε να εγκαταλείψει την πόλη και έφτασε με πλεούμενο στο κοντινό στη Ρώμη λιμάνι Πόρτο Έρκολε που βρισκόταν υπό ισπανική κατοχή, ενώ πιθανότατα σταμάτησε να ζωγραφίζει. Εκεί φέρεται να συνελήφθη και να εξαγόρασε την απελευθέρωσή του, τα ίχνη του όμως χάνονται σε αυτό το σημείο. Στις 28 Ιουλίου, δημοσιεύτηκε η είδηση του θανάτου του διάσημου ζωγράφου, ενώ τρεις ημέρες αργότερα, μία νέα δημοσίευση αναφερόταν σε θάνατό του από σοβαρή ασθένεια. Ως επίσημη ημερομηνία θανάτου του θεωρείται η 18η Ιουλίου, ωστόσο παραμένει υπό διερεύνηση τόσο ο ακριβής χρόνος όσο και η αιτία του θανάτου του.

Έργο

Ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, 321x520 εκ., 1608, Καθεδρικός Ναός Αγίου Ιωάννη, Μάλτα.

Το έργο του Καραβάτζιο συχνά αντιμετωπίστηκε αρνητικά στην εποχή του, κυρίως λόγω του σκανδαλώδους τρόπου με τον οποίο αποτύπωνε τα θέματά του, ωστόσο ακόμα και οι επικριτές του αναγνώριζαν το ταλέντο του. Η ζωγραφική του θεωρείται πως διαμόρφωσε καταλυτικά τη μπαρόκ σχολή, επιδιώκοντας να ανατρέψει τον μανιερισμό των παλαιότερων ζωγράφων. Διαμόρφωσε ένα ρεαλιστικό ύφος στη ζωγραφική, με έντονα στοιχεία δραματοποίησης και θεατρικότητας. Ένα ακόμα χαρακτηριστικό στοιχείο των έργων του αποτελούσε η χρήση των φωτοσκιάσεων και των φωτεινών αντιθέσεων (κιαροσκούρο). Αν και η τεχνική αυτή είχε αναπτυχθεί πριν από τον Καραβάτζιο, εκείνος την υιοθέτησε με απόλυτο τρόπο και θεωρείται πως αποτέλεσε τον ιδανικό εκφραστή της. Το δεδομένο στυλ έμεινε γνωστό στην ιστορία της τέχνης ως τενεμπρισμός,^[14] δηλαδή ελεύθερα τεχνική η οποία χρησιμοποιεί το σκοτάδι σαν ουσιαστικό στοιχείο ενός έργου.

Η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου, 230x175 εκ., 1601, Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, Ρώμη.

Ζωγράφιζε με μεγάλη ταχύτητα, χωρίς προπαρασκευαστικά σχέδια και χρησιμοποιώντας μοντέλα εκ του φυσικού, τα οποία απεικόνιζε απ' ευθείας στον καμβά. Λεπτομερείς έρευνες πάνω σε πίνακές του, φανερώνουν πως απουσίαζαν ίχνη σχεδίου, ενώ χρησιμοποιούνταν μόνο κάποιες αδρές χαράξεις, κυρίως για τον καθορισμό της σύνθεσης και της θέσης των μοντέλων. Θεωρείται πως η χρήση ζωντανών μοντέλων αποτελούσε βασικό συστατικό στοιχείο για το ρεαλισμό που αναζητούσε να αποδώσει.
Μετά το θάνατό του, η φήμη του εξασθένισε γρήγορα και το όνομά του ουσιαστικά εξαφανίστηκε από καταλόγους. Ο πρώτος του βιογράφος ήταν ο ζωγράφος Τζιοβάνι Μπαλιόνε, ο οποίος δεν έτρεφε συμπάθεια προς το έργο του. Πολλοί από τους πίνακές του αποδόθηκαν σε άλλους ζωγράφους, ενώ παράλληλα έργα που δεν του ανήκαν αποδόθηκαν σε αυτόν. Μετά από μια μακροχρόνια λήθη, το έργο του Καραβάτζιο άρχισε να επανεκτιμάται στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν ο Wolfgang Kallab, μελετώντας κάποιους πίνακες, αναγνώρισε σε αυτούς πολλά κοινά στοιχεία και τελικά μετά από ενδελεχή έρευνα τους απέδωσε στον Μικελάντζελο Μερίζι. Εκείνη την εποχή, ελάχιστα ήταν γνωστά για τον Καραβάτζιο, ενώ μόλις ένα έργο έφερε την υπογραφή του. Ωστόσο, με έναυσμα την έρευνα του Kallab και την μεσολάβηση και άλλων ειδικών, σύντομα ξεκίνησε να αποκαλύπτεται το κυρίως σώμα του έργου του Καραβάτζιο. Στην ανάδειξη του έργου του σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε επίσης η ανακάλυψη σχετικών εγγράφων στις πόλεις όπου έζησε και δημιούργησε ο Καραβάτζιο.
Το 1920, ο ιστορικός τέχνης Roberto Longhi μελέτησε περαιτέρω τη δομή και τα τεχνικά χαρακτηριστικά του έργου του, ισχυριζόμενος πως μεταγενέστεροι καλλιτέχνες όπως ο Βερμέερ ή ο Ρέμπραντ δεν θα είχαν υπάρξει χωρίς τον Καραβάτζιο, ενώ η τεχνική ζωγράφων όπως ο Ντελακρουά ή ο Εντουάρ Μανέ θα ήταν ριζικά διαφορετική. Ο Αμερικανός ιστορικός Μπέρναρντ Μπέρενσον επίσης σχολίασε πως "εκτός από τον Μιχαήλ Άγγελο, κανένας Ιταλός ζωγράφος δεν άσκησε τόσο έντονη επιρροή". Οι νέες έρευνες και κριτικές πάνω στο έργο του Καραβάτζιο ενίσχυσαν τη φήμη του και οδήγησαν σε μία πρώτη σημαντική έκθεση με τίτλο Καραβάτζιο και Καραβατζιστές (Caravaggio e dei Caravaggeschi), μετά τον Β' παγκόσμιο πόλεμο. Αργότερα ακολούθησαν και άλλες εκθέσεις για τον Καραβάτζιο, ο οποίος είχε πλέον αναγνωριστεί ως μεγάλος ζωγράφος του παρελθόντος.

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος

Νεανικά χρόνια

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε πιθανότατα το 1541 στον Χάνδακα[ii], το σημερινό Ηράκλειο της Κρήτης, την εποχή της Βενετοκρατίας. Η ημερομηνία γέννησης του προκύπτει όχι από κάποιο επίσημο έγγραφο της εποχής αλλά με βάση μία ιδιόχειρη σημείωση του, σύμφωνα με την οποία το 1606 ήταν 65 ετών. Ο πατέρας του, Γεώργιος Θεοτοκόπουλος, ήταν φοροσυλλέκτης και έμπορος. Για τη μητέρα του δεν διαθέτουμε πληροφορίες, ενώ άγνωστη παραμένει και η ταυτότητα μίας ενδεχόμενης πρώτης, Ελληνίδας συζύγου του. Είχε έναν μεγαλύτερο αδελφό, τον Μανούσο Θεοτοκόπουλο (1531-1604), ο οποίος ακολούθησε το επάγγελμα τού πατέρα τους.


Η Κοίμηση της Παναγίας, περ. 1567, τέμπερα σε ξύλο, 61,4x45 εκ., Ερμούπολη, Εκκλησία της Κοίμησης της Παναγίας

Ο Θεοτοκόπουλος εκπαιδεύτηκε ως αγιογράφος, γεγονός που πιστοποιείται από ένα δημόσιο έγγραφο του 1563, ενώ θα πρέπει να μελέτησε από νεαρή ηλικία την αρχαία ελληνική και κλασική γραμματεία, κρίνοντας από την πλούσια βιβλιοθήκη[iii] που κληροδότησε μετά το θάνατό του[2]. To όνομα του πρώτου δασκάλου του δεν είναι γνωστό, αν και το όνομα του Ιωάννη Γριπιώτη (1516-69) έχει προταθεί[1]. Στην Κρήτη, που από το 1211 αποτελούσε μέρος της ενετικής επικράτειας, οι ζωγράφοι και οι αγιογράφοι συνδύαζαν το βυζαντινό ιδίωμα με τις Δυτικές επιρροές, φιλοτεχνώντας φορητές κυρίως εικόνες και διαμορφώνοντας τη λεγόμενη «Κρητική σχολή». Στο Χάνδακα εργάζονταν κατά το 16ο αιώνα περίπου διακόσιοι ζωγράφοι, οργανωμένοι σε συντεχνίες σύμφωνα με τα ιταλικά πρότυπα. Ο Θεοτοκόπουλος εξοικειώθηκε από νωρίς με έργα καλλιτεχνών της Αναγέννησης που κυκλοφορούσαν στη βενετοκρατούμενη Κρήτη και από το 1563 εξασκούσε επίσημα το επάγγελμα του ζωγράφου. Η πληροφορία αυτή εκμαιεύεται από μία αναφορά στο όνομα του σε επίσημο έγγραφο της εποχής, στην οποία περιγράφεται ως δάσκαλος (maestro Domenigo)[3]. Μία από τις πρώτες πληροφορίες που διαθέτουμε για κάποιο έργο του προέρχεται επίσης από άλλο έγγραφο του 1566, σύμφωνα με το οποίο δόθηκε στον Θεοτοκόπουλο άδεια για να πουλήσει με λαχνό μία εικόνα που εκτιμήθηκε στα 70 δουκάτα, ποσό ιδιαίτερα σημαντικό για την εποχή και ειδικότερα για έναν νέο καλλιτέχνη[4][5].

Με δεδομένο πως στην εποχή του συνυπήρχαν στην Κρήτη Ορθόδοξοι και Καθολικοί, παραμένει αμφιλεγόμενο σε ποιό από τα δόγματα αυτά ανήκε η οικογένειά του. Θεωρείται πιθανότερο πως ήταν ορθόδοξη[5], εκδοχή που στηρίζεται σε μελέτες αρχειακών και νομικών εγγράφων, σύμφωνα με τις οποίες ένας θείος του ήταν ορθόδοξος ιερέας, ενώ το όνομα τού Δομήνικου Θεοτοκόπουλου δεν καταγράφεται στα αρχεία των βαφτίσεων της Καθολικής Εκκλησίας στην Κρήτη[2]. Διαφορετικές πηγές κάνουν επίσης λόγο για πιθανή καταγωγή του από καθολική οικογένεια[1]. Ορισμένοι μελετητές εκτιμούν πως ο Θεοτοκόπουλος ασπάστηκε αργότερα το καθολικό δόγμα, λαμβάνοντας υπόψη τη διαθήκη του, στην οποία ανέφερε πως υπήρξε «πιστός Καθολικός». Η διαθήκη αυτή έχει αμφισβητηθεί, συνυπολογίζοντας την υποχρέωση του να τη συντάξει σύμφωνα με τις επιταγές της Ιεράς Εξέταξης[6].

Ιταλία

Με δεδομένο πως η Κρήτη ανήκε στην επικράτεια της Δημοκρατίας της Βενετίας, ήταν φυσιολογική η εγκατάστασή του στη Βενετία για τη συνέχιση των σπουδών του. Η ακριβής χρονολογία άφιξής του δεν είναι γνωστή, ωστόσο εκτιμάται πως εγκατέλειψε την Κρήτη το 1567[iv]. Έζησε στη Βενετία περίπου μέχρι το 1570 επιχειρώντας να ακολουθήσει τα πρότυπα των καλλιτεχνών που κυριαρχούσαν στη καλλιτεχνική ζωή της πόλης, μεταξύ αυτών ο Τιτσιάνο και ο Τιντορέτο. Την ίδια περίοδο υιοθέτησε την τεχνική της ελαιογραφίας, ζωγραφίζοντας πλέον σε μουσαμά και εγκαταλείποντας το ξύλο. Ένα από τα έργα που αποτυπώνουν τη μετάβαση του Θεοτοκόπουλου από το βυζαντινό στο Δυτικό ιδίωμα, είναι το Τρίπτυχο της Μοντένα (π. 1560-1565) το οποίο περιλάμβανε στοιχεία εμφανώς εμπνευσμένα από τα πρότυπα που κυριαρχούσαν στην Ιταλία, συνυφασμένα με θέματα επηρεασμένα από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα.


Προσωπογραφία του Τζούλιο Κλόβιο, λάδι σε μουσαμά, 58x56 εκ., Νάπολη, Μουσείο Καποντιμόντε

Το 1570 βρέθηκε στη Ρώμη, γεγονός που μας αποκαλύπτεται από σχετική επιστολή του ζωγράφου Τζούλιο Κλόβιο, μέσα από την οποία συστήνει τον Θεοτoκόπουλο στον προστάτη του, καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε, περιγράφοντάς τον ως έναν «νεαρό από τον Χάνδακα, μαθητή του Τιτσιάνο» και «σπάνιο ταλέντο στη ζωγραφική»[7]. Πιθανά προκειμένου να ανταποδώσει την εξυπηρέτηση, ο Ελ Γκρέκο πραγματοποίησε μία ημίσωμη προσωπογραφία του Κλόβιο, η οποία αποτελεί και την παλαιότερη προσωπογραφία του που διασώζεται μέχρι σήμερα. Στη Ρώμη, ο Θεοτοκόπουλος, όπως και άλλοι διακεκριμένοι ζωγράφοι, ήρθε αντιμέτωπος με τον σκληρό ανταγωνισμό που επικρατούσε την εποχή εκείνη, την ίδια στιγμή που δέσποζε η παρουσία του Τιτσιάνο και εξακολουθούσε να ασκεί επίδραση το έργο του Μιχαήλ Άγγελου, έξι χρόνια μετά το θάνατό του. Η σχέση τού Γκρέκο με το έργο του τελευταίου παραμένει αμφιλεγόμενη. Σύμφωνα με μία ανεκδοτολογική αναφορά που δεν επιβεβαιώνεται, πρότεινε στον πάπα Πίο Ε' να φιλοτεχνήσει πάνω στην Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Άγγελου, έργο με το οποίο είχε διακοσμήσει την Καπέλα Σιξτίνα[8]. Όταν αργότερα τού ζητήθηκε να εκφέρει την άποψή του για τον Μιχαήλ Άγγελο, ο Θεοτοκόπουλος απάντησε πως τον θεωρούσε έναν καλό άνθρωπο, ο οποίος όμως δεν γνώριζε να ζωγραφίζει[9]. Ο Φρανθίσκο Πατσέκο επίσης αναφέρει δυσμενή σχόλια του Γκρέκο για τον Μιχαήλ Άγγελο, κατά τη διάρκεια συνάντησής τους στο Τολέδο, λίγο πριν το θάνατο του[10]. Από την άλλη πλευρά, η επίδραση που τού άσκησε θεωρείται δεδομένη. Οι προσωπογραφίες των Τιτσιάνο, Μιχαήλ Άγγελου, Κλόβιο και Ραφαήλ που φιλοτέχνησε στο έργο Η εκδίωξη των εμπόρων, έχουν ερμηνευτεί ως επιθυμία του να αποδώσει ένα φόρο τιμής σε αυτούς, αναγνωρίζοντας με τον τρόπο αυτό την αξία τους[8]. Φαίνεται ωστόσο πως ο Γκρέκο έδειξε μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο δυναμισμό του Κορέτζιο και την κομψότητα των έργων του Παρμιτζανίνο[1][11].

Στο Παλάτσο Φαρνέζε γνώρισε τον ουμανιστή βιβλιοθηκάριο του Φαρνέζε, Φούλβιο Ορσίνι, ο οποίος υπήρξε υποστηρικτής του Γκρέκο και στη συλλογή του βρέθηκαν αργότερα επτά έργα του. Δουλεύοντας στην υπηρεσία του Αλεσάντρο Φαρνέζε, δεν είχε σημαντικές ευκαιρίες να αναδείξει το ταλέντο του και ανέλαβε τελικά λίγες παραγγελίες. Το 1572 αποπέμφθηκε τελικά από το Παλάτσο Φαρνέζε, γεγονός που πιστοποιείται από μία επιστολή του Θεοτοκόπουλου, με ημερομηνία 6 Ιουλίου 1572, στην οποία διαμαρτύρεται για την άδικη εκδίωξή του από το παλάτι. Στις 18 Σεπτεμβρίου της ίδιας χρονιάς, κατέθεσε αίτηση για να γίνει μέλος της συντεχνίας ζωγράφων του Αγίου Λουκά, με το όνομα Domenico Greco, αποφασίζοντας προφανώς να ακολουθήσει σταδιοδρομία ανεξάρτητου και αυτόνομου καλλιτέχνη. Συνολικά, οι πίνακες που φιλοτέχνησε στην Ιταλία ακολούθησαν τα αναγεννησιακά πρότυπα του 16ου αιώνα στη Βενετία[12], ειδικότερα σε ότι αφορά την απόδοση του φωτός ή την έμφαση στο χρώμα, παραμερίζοντας το βυζαντινό ιδίωμα και υιοθετώντας μία διαφορετική τεχνική[13] και στοιχεία του μανιερισμού[7].

Ισπανία


Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου (1580-82), λάδι σε μουσαμά, 448x301 εκ., Εσκοριάλ, Μοναστηριακή Εκκλησία Αγίου Λαυρεντίου
Ο Άγιος Μαυρίκιος απεικονίζεται στον πίνακα δύο φορές, σε πρώτο πλάνο στραμμένος προς το θεατή και στο αριστερό άκρο του πίνακα, δίπλα από την αποκεφαλισμένη μορφή.

Το 1577 καταγράφεται η παρουσία του Γκρέκο στην Ισπανία, χωρίς να διαθέτουμε πολλές πληροφορίες για τις δραστηριότητές του την περίοδο 1572-76 στην Ιταλία. Αρχικά εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη και αργότερα στο Τολέδο, πόλη που αποτελούσε τότε θρησκευτικό και πολιτικό κέντρο της Ισπανίας, με περίπου 62.000 κατοίκους το 1571[14]. Εκεί δημιούργησε ορισμένα από τα πιο γνωστά έργα της ώριμης περιόδου του και γνώρισε την καθιέρωση. Στις πρώτες παραγγελίες που ανέλαβε ανήκαν τρία ρετάμπλ για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου και ο πίνακας Ο Διαμερισμός των Ιματίων του Χριστού (1577-79) που μεταφέρθηκε στο σκευοφυλάκιο του καθεδρικού ναού της πόλης. Συμμετείχε επίσης στο εικονογραφικό πρόγραμμα για το Ανάκτορο του Εσκοριάλ, το οποίο υπήρξε ενδεχομένως και ο κύριος λόγος για τον οποίο εγκαταστάθηκε στην Ισπανία[12], επιδιώκοντας να κερδίσει την εύνοια του βασιλιά. Ο Φίλιππος Β' της Ισπανίας επέλεξε αρχικά το ζωγράφο Χουάν Φερνάντες δε Ναβαρέτε να διακοσμήσει την εκκλησία του Αγίου Λαυρεντίου, ωστόσο μετά το θάνατό του, ανέθεσε το έργο στον Θεοτοκόπουλο. Εκείνος ολοκλήρωσε το έργο Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου (1580-82), το οποίο όμως δεν ικανοποίησε το βασιλιά, με αποτέλεσμα να μην τοποθετηθεί στην εκκλησία του Εσκοριάλ, πιθανώς γιατί δεν ήταν συμβατός με το πνεύμα που επιζητούσε ο ίδιος να κυριαρχεί[v]. Το γεγονός πως δεν κατάφερε να αποτελέσει μέλος τής βασιλικής αυλής, οδήγησε τελικά στη σύσφιξη των σχέσεών του με την πόλη του Τολέδου. Ο Παραβιθίνο τόνισε τη στενή σχέση του με την ισπανική πόλη, σε ένα σονέτο που συνέθεσε το 1614 προς τιμή τού Θεοτοκόπουλου, όπου αναφέρει πως «ζωή πήρε από την Κρήτη και χρωστήρες, πιο ωραία πατρίδα βρήκε στο Τολέδο, απ' όπου ξεκινά την αιωνιότητα να κατακτήσει διά του θανάτου»[15]. Εκεί απέκτησε ένα γιο, τον Χόρχε Μανουέλ (Γεώργιος Εμμανουήλ), με την Χερόνιμα ντε λας Κουέβας (Doña Jerónima de Las Cuevas) [vi]. Συνεργάστηκε με αρκετούς παραγγελιοδότες, όπως τον μοναχό και καθηγητή ρητορικής Ορτένσιο Φέλιξ Παραβιθίνιο (1580-1633), το νομομαθή Χερόνιμο δε Θεβάγιος (1562-1644) ή τον φίλο του και λόγιο της εποχής Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας (1524-1602).

To 1586, ο ιερέας της ενορίας του Αγίου Θωμά, τού ανέθεσε την παραγγελία για τον πίνακα Η Ταφή του Κόμη Οργκάθ, που συνιστά μέχρι σήμερα ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του. Στις σημαντικότερες παραγγελίες που ανέλαβε στο Τολέδο ανήκει επίσης ένα ρετάμπλ που φιλοτέχνησε για το Ίδρυμα της Doña María de Aragon στη Μαδρίτη, καθώς και η διακόσμηση του παρεκκλησίου του Αγίου Ιωσήφ (Capilla de San Jose), που προέβλεπε δύο θρησκευτικές συνθέσεις και δύο γλυπτά των Δαβίδ και Σολομώντα. Το εργαστήριο του γνώρισε μέγιστη ακμή κατά την περίοδο 1600-1607, ενώ συνεργάτης του υπήρξε από το 1597 και ο γιος του, το όνομα του οποίου αναφέρεται σε αρκετά έγγραφα της εποχής. Την περίοδο 1603-07, ο Χόρχε Μανουέλ ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ορισμένα έργα που προορίζονταν για το νοσοκομείο Καριδάδ στο Ιγιέσκας, παραγγελία που οδήγησε τελικά σε μία οικονομική διαμάχη, καθώς οι παραγγελιοδότες δεν έμειναν ικανοποιημένοι από το αποτέλεσμα. Η τελευταία παραγγελία που ανέλαβε ο Θεοτοκόπουλος ήταν για το νοσοκομείο Ταβέρα του Τολέδου, για την οποία συνεργάστηκε με το γιο του. Πέθανε στις 7 Απριλίου του 1614, πριν ολοκληρώσει το έργο και αρχικά θάφτηκε στην εκκλησία του Αγίου Δομήνικου στο Τολέδο. Το 1619, ο γιος του μετέφερε το λέιψανό του στην εκκλησία του Σαν Τορκουάτο, η οποία αργότερα κατεδαφίστηκε με αποτέλεσμα να χαθεί το φέρετρό του. Στην απογραφή που συνέταξε ο γιος του μετά το θάνατο τού Γκρέκο, αναφέρονταν 143 ολοκληρωμένοι πίνακες, 45 γύψινα ή πήλινα προπλάσματα, 150 σχέδια, 30 σχέδια για ρετάμπλ καθώς και 200 χαρακτικά έργα[16].

Κρήτη και Ιταλία


Τρίπτυχο της Μόντενα (κύρια όψη), περ. 1560-65, Τέμπερα σε ξύλο, 37 x 23,8 εκ. (μεσσαίο φύλλο), 24 x 18 εκ. (πλάγια φύλλα), Μόντενα, Γκαλέρια Εστένσε.
Το τρίπτυχο περιείχε στην κύρια όψη τρεις σκηνές, τη Στέψη του χριστιανού ιππότη, την Προσκύνηση των ποιμένων και τη Βάπτιση του Χριστού. Στην πίσω όψη ο Γκρέκο φιλοτέχνησε μία Άποψη του Όρους Σινά (παραλλαγή χαρακτικού τού Giovanni Battista Fontana), τον Ευαγγελισμό και την Επίπληξη προς τον Αδάμ και την Εύα. Τα τοπία που ζωγράφισε πάνω στο ξύλο με φωτεινά χρώματα παραπέμπουν σε έργα των Βενετσιάνων Δασκάλων.

Στην πρώιμη δημιουργική περίοδο τού Γκρέκο ανήκουν τα έργα που φιλοτέχνησε στην Κρήτη και στη Βενετία, για πολλά από τα οποία είναι δύσκολο να καθοριστεί αν ολοκληρώθηκε στον Χάνδακα ή στην ιταλική πόλη. Η Κοίμηση της Παναγίας (π. 1567, Εκκλησία της Κοίμησης της Παναγίας) που ανακαλύφθηκε το 1983 στη Σύρο και αποτελεί το πρώτο σωζόμενο έργο του με την υπογραφή του, καθώς και η φορητή εικόνα Ο ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζοντας την Παναγία (1560-67, Μουσείο Μπενάκη), αποτελούν σημαντική πηγή πληροφοριών για την τεχνοτροπία του νεαρού Θεοτοκόπουλου. Η τεχνική και το ύφος των εικόνων διαπνέονται από μεταβυζαντινά στοιχεία, χωρίς όμως να απουσιάζουν και πρωτότυπα χαρακτηριστικά, όπως η υποτυπώδης απόδοση της τρίτης διάστασης ή του προοπτικού βάθους και τα έντονα χρώματα. Τα μοτίβα της δυτικής τέχνης είναι περισσότερο εμφανή σε άλλα έργα της ίδιας περιόδου, όπως στην Προσκύνηση των Μάγων (1565-67, Μουσείο Μπενάκη) και κυρίως στο Τρίπτυχο της Μόντενα (1560-65, Estense).

Στα τελευταία χρόνια παραμονής του στη Βενετία, ανήκει ο πίνακας Θεραπεία του Τυφλού (περ. 1565, Πινακοθήκη Δρέσδης), έργο που χαρακτηρίζεται από την επίδραση του Τιντορέτο, ως προς τη διάταξη των μορφών αλλά και την απόδοση των κτιρίων που φαίνονται στο βάθος[17]. Σε άλλα έργα, όπως ο Μυστικός Δείπνος (περ. 1568, Εθνική Πινακοθήκη Μπολόνιας) είναι εμφανής η διάθεσή του να αναπαραστήσει με φυσικό τρόπο την κίνηση των σωμάτων και τη θέση τους στο χώρο[1].

Την περίοδο της παραμονής του στη Ρώμη, ο Γκρέκο εξασφάλισε την αναγνώρισή του κυρίως μέσα από το είδος της προσωπογραφίας, στο οποίο ξεχωρίζουν τα πορτρέτα που φιλοτέχνησε για τον Τζούλιο Κλόβιο (Μουσείο Καποντιμόντε, Νάπολη) και τον στρατιωτικό Βιτσέντζο Αναστάζι (Συλλογή Frick, Νέα Υόρκη). Ο πρώτος απεικονίζεται σε μία ημίσωμη σύνθεση, ενώ ο δεύτερος σε όρθια στάση, ντυμένος με την πανοπλία του, σε μία σύνθεση που προαναγγέλλει τα μεταγενέστερα έργα του Βελάσκεθ. Παράλληλα, ο Γκρέκο στράφηκε σε πιο φιλόδοξες συνθέσεις, με χαρακτηριστικό δείγμα την Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό (1570-75, Ινστιτούτο Καλών Τεχνών Μινεάπολης). Πιθανότατα την ίδια περίοδο χρονολογείται και το έργο El soplón (Αγόρι που ανάβει κερί, π. 1570, Μουσείο Καποντιμόντε), που διακρίνεται για το πρωτότυπο θέμα του, το οποίο υπήρξε μάλλον ασυνήθιστο την εποχή εκείνη. Πιθανότατα, ο Θεοτοκόπουλος εμπνεύστηκε το έργο διαβάζοντας μία αναφορά στη Φυσική Ιστορία τού Πλίνιου, σύμφωνα με την οποία ο ζωγράφος Αντίφιλος είχε επεξεργαστεί το ίδιο θέμα[18].

Τολέδο


El Espolio – Ο διαμερισμός των ιματίων του Χριστού, 1577-9, λάδι σε μουσαμά, 285 x 173 εκ., Τολέδο, Καθεδρικός Ναός

Μετά την άφιξή του στο Τολέδο, οι πρώτες παραγγελίες που ανέλαβε αφορούσαν τρία ρετάμπλ για τη μοναστηριακή εκκλησία του Αγίου Δομήνικου του Παλαιού (Santo Domingo el Antiguo) και μία ελαιογραφία με θέμα τον διαμερισμό των ιματίων του Χριστού, γνωστή ως El Espolio, για τον καθεδρικό ναό της πόλης. Τα ρετάμπλ υπήρξαν παραγγελία του Ισπανού αρχιδιάκου του καθεδρικού ναού τού Τολέδου, Διέγο δε Καστίγια, ο οποίος ανήκε στον κύκλο γνωριμιών τού Φαρνέζε. Για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου, ο Γκρέκο φιλοτέχνησε την Ανάληψη της Παναγίας (π. 1577, Ινστιτούτο Καλών Τεχνών, Σικάγο), έργο που πλαισιωνόταν από τις απεικονίσεις του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (1577-79, Santo Domingo el Antiguo), του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή (1577-79, Santo Domingo el Antiguo), του Αγίου Βερνάρδου και του Αγίου Βενέδικτου. Το πρόγραμμα της εικονογράφησης περιλάμβανε ακόμα συνθέσεις με θέμα την Αγία Τριάδα (1577-79, Μουσείο Πράδο), την Προσκύνηση των Ποιμένων, τον Άγιο Ιερώνυμο, την Ανάληψη του Χριστού και τον Άγιο Ιλδεφόνσο. Η Ανάληψη της Παναγίας, που τοποθετήθηκε στο κεντρικό ρετάμπλ της αγίας τράπεζας, όπως και η Αγία Τριάδα, αναδεικνύουν την ικανότητα τού Γκρέκο να συνδυάζει στοιχεία από τον Τιτσιάνο και τον Μιχαήλ Άγγελο, παραδίδοντας τελικά μία πρωτότυπη σύνθεση[1]. Εκτός από τα έργα ζωγραφικής, ανέλαβε επίσης το αρχιτεκτονικό σχέδιο των ρετάμπλ και άλλα διακοσμητικά στοιχεία τους.

O Διαμερισμός των ιματίων του Χριστού υπήρξε το δεύτερο σημαντικό έργο που φιλοτέχνησε στο Τολέδο, για το οποίο οι εκπρόσωποι του καθεδρικού ναού εξέφρασαν αντιρρήσεις ως προς το περιεχόμενο του, που οδήγησαν σε περαιτέρω οικονομική διαφωνία με τον Γκρέκο, σχετικά με την αμοιβή του. Έχοντας ήδη αποκτήσει αναγνώριση, φιλοτέχνησε τον πίνακα Το μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου (1580-82), έργο που χαρακτηρίζεται από μία αλλαγή ύφους, ειδικότερα σε ότι αφορά τον περιορισμό των ρεαλιστικών στοιχείων και την έμφαση στην πνευματική διάσταση της σκηνής[19]. Ο Άγιος Σεβαστιανός (1577-78, Μουσείο Καθεδρικού Ναού τής Παλένθια), φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1577-8 και αποτέλεσε το πρώτο γυμνό σε φυσικό μέγεθος που ζωγράφισε, πιθανώς εμπνευσμένος από τον Λαοκόων, έργο της Ελληνιστικής περιόδου, στο Βατικανό. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Θεοτοκόπουλος φιλοτέχνησε ένα ομώνυμο έργο (Λαοκόων, 1610-14, Εθνική Πινακοθήκη Ουάσιγκτον), που αποτελεί τον μοναδικό πίνακά του με θέμα από τη μυθολογία. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1580, ο Γκρέκο υιοθέτησε συχνά υπερβολικά χαρακτηριστικά στα έργα του, προκειμένου να αποδώσει υπερφυσικά στοιχεία, απομακρυνόμενος από τα αναγεννησιακά πρότυπα. Η Ταφή του κόμη Οργκάθ (1586-88, Άγιος Θωμάς Τολέδου) μαρτυρά την τάση αυτή και αποτελεί ένα από τα πιο γνωστά έργα του Γκρέκο, κατά πολλούς το σπουδαιότερο, που εκφράζει με τον καλύτερο τρόπο την μανιεριστική μέθοδο που ακολουθούσε ο Γκρέκο[12]. Στα τέλη του 16ου αιώνα και στις αρχές του 17ου, ανέλαβε πολυάριθμες παραγγελίες, με σημαντικότερες εκείνες για το Ίδρυμα της Doña María de Aragon στη Μαδρίτη (1596-1600) και τo παρεκκλήσιο του Αγίου Θωμά στο Τολέδο (1597-9).
Ο Θεοτοκόπουλος διακρίθηκε τόσο σε θρησκευτικές συνθέσεις όσο και σε προσωπογραφίες. Διασώζεται ένας μεγάλος αριθμός προσωπογραφιών του, προσωπικοτήτων κυρίως του στενού περιβάλλοντός του, όπως του λόγιου Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας (π. 1600, Μουσείο του Λούβρου), του μοναχού Φέλιξ Ορτένθιο Παραβιθίνο (π. 1610, Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης), του ιατρού Ροδρίγο δε λα Φουέντε (π. 1585, Πράδο) και του δημοτικού συμβούλου και νομομαθή Χερόνιμο δε Θεβάγιος (π. 1610, Πράδο). Σπανιότερα είναι τα πορτρέτα που φιλοτέχνησε για προσωπικότητες που κατείχαν δημόσια αξιώματα. Ανάμεσα σε αυτά ξεχωρίζει η Προσωπογραφία του Καρδινάλιου (π. 1600, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), έργο για το οποίο ο Γκρέκο οδηγήθηκε ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης, εξαιτίας της – ασυνήθιστης για την εποχή – επιλογής του να ζωγραφίσει τον ιερωμένο (πιθανότατα πρόκειται για τον Φερνάνδο Νίνιο δε Γκεβάρα) φορώντας γυαλιά. Ο Θεοτοκόπουλος είχε σημαντική συνεισφορά στην ισπανική προσωπογραφία, αποτελώντας πρότυπο για τον Ντιέγκο Βελάσκεθ[1].

Διασώζονται μόλις τρεις τοπιογραφίες του Γκρέκο, οι δύο από τις οποίες απεικονίζουν το Τολέδο. Ο πίνακας Άποψη του Τολέδου (1595-99, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης) φανερώνει την χαρακτηριστική τάση του να μην εστιάζει τόσο στην ακρίβεια της τοπιογραφίας όσο στη δραματοποίησή της. Ο Γκρέκο επέλεξε να απεικονίσει μόνο το ανατολικό τμήμα της πόλης, ενώ δεν δίστασε να τροποποιήσει τη θέση κτιρίων της, προκειμένου να ικανοποιήσει τις ανάγκες του στη σύνθεση. Το έργο Άποψη και χάρτης του Τολέδου (1610-14, Σπίτι και Μουσείο Γκρέκο) χαρακτηρίζεται επίσης ως μία περισσότερο συμβολική παρά πιστή απεικόνιση της ισπανικής πόλης[20]. Σύμφωνα με μία επιγραφή που χάραξε ο ίδιος στον πίνακα, ζωγράφισε το νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή πάνω σε ένα σύννεφο, σε πρώτο πλάνο, προκειμένου να φαίνεται καλύτερα.


Ταφή του κόμη του Οργάθ (1586-88), Λάδι σε μουσαμά, 480x360 εκ., Τολέδο, Άγιος Θωμάς
O πίνακας περιλαμβάνει δύο διακριτές περιοχές. Στο κάτω μέρος της σύνθεσης απεικονίζεται η κηδεία του κόμη, ενώ στο άνω μέρος, που συμβολίζει τον παράδεισο, η ψυχή του μεταφέρεται από έναν άγγελο, έχοντας πάρει τη μορφή ενός παιδιού. Σύμφωνα με ένα θρύλο, τη στιγμή της ταφής τού κόμη εμφανίστηκαν ως εκ θαύματος ο Άγιος Στέφανος και ο Άγιος Αυγουστίνος. Έχει υποστηριχθεί πως ορισμένες μορφές του πίνακα απεικονίζουν επιφανείς προσωπικότητες του Τολέδου. Ειδικότερα, μία από τις μορφές στη δεξιά πλευρά του πίνακα ταυτίζεται με τον Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας, συγκρίνοντας με την προσωπογραφία του, την οποία φιλοτέχνησε ο Γκρέκο το 1600.

Μεταθανάτια φήμη

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, το έργο του εκτιμήθηκε και προωθήθηκε περισσότερο από τους λόγιους, ουμανιστές και διανοούμενους και λιγότερο από το καλλιτεχνικό κατεστημένο[21]. Αργότερα, αγνοήθηκε για μία περίοδο περίπου τετρακοσίων ετών. Δεν υπήρξαν μιμητές του, καθώς μόνο ο γιος του φρόντισε για την αναπαραγωγή ορισμένων από τις πιο γνωστές συνθέσεις του. Στη διάρκεια του 16ου και 17ου αιώνα, ο Γκρέκο τοποθετούνταν στην Ιταλική σχολή, έχοντας τη φήμη ενός ζωγράφου με τάσεις εκκεντρικότητας, στην προσπάθειά του να πρωτοτυπήσει, αλλά και με περιφρόνηση απέναντι στους καθιερωμένους κανόνες[1]. Για αρκετούς ιστορικούς, η τέχνη του Γκρέκο συνδέθηκε με το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης, θεώρηση που συγκρούεται ή συμπληρώνεται με άλλες ερμηνείες, κυρίως Ελλήνων μελετητών του, που τονίζουν τη σημασία των βυζαντινών στοιχείων στην τέχνη του. Άλλοι ερευνητές, με βάση τις γραπτές σημειώσεις του Γκρέκο[vii], τονίζουν περισσότερο την εικόνα ενός ζωγράφου με φιλοσοφικές αναζητήσεις (συνδεόμενο ειδικότερα με τις νεοπλατωνικές ιδέες), αποκομμένος από τα θρησκευτικά ζητήματα της εποχής και απασχολούμενος κυρίως με αισθητικά προβλήματα, σε σχέση με την διερεύνηση και απόδοση του φυσικού κόσμου μέσα από τη ζωγραφική[1].

Η τέχνη του Θεοτοκόπουλου ήταν αρκετά προσωπική και αυτόνομη, έτσι ώστε να μην ευνοηθεί η «συνέχειά» της, ενώ καθοριστικό ρόλο σε αυτό διαδραμάτισε και η νέα μπαρόκ τεχνοτροπία που εκτόπισε τον μανιερισμό του 16ου αιώνα, με αποτέλεσμα το έργο του Γκρέκο να είναι ελάχιστα γνωστό κατά την περίοδο του μπαρόκ. Στη διάρκεια του 17ου αιώνα, υπό την άνθιση του κλασικισμού, και στις αρχές του 18ου, οι πίνακές του θεωρούνταν «υπερβολικοί» και «επιτηδευμένοι»[21], ενώ η εκκεντρικότητά του συχνά ταυτίστηκε με ενδεχόμενη «παραφροσύνη»[1]. Αργότερα, κατά την περίοδο του ρομαντισμού, τα έργα του επανεξετάστηκαν. Για τον Γάλλο ποιητή Θεόφιλο Γκωτιέ – έναν από τους πρώτους που εξέφρασαν θαυμασμό για το ύστερο έργο του Γκρέκο – θεωρήθηκε πρόγονος του ρομαντικού κινήματος στην αναζήτηση του παράδοξου ή του ακραίου. Οι κριτικοί τέχνης Zacharie Astruc και Paul Lefort, συνέβαλαν επίσης στην προώθηση ενός νέου ενδιαφέροντος για τον Θεοτοκόπουλο, την ίδια στιγμή που Ισπανοί ζωγράφοι στο Παρίσι υιοθετούσαν την τεχνοτροπία του [22]. Από τους πρωταγωνιστές αυτής της τάσης υπήρξε ο Ιγνάσιο Θουλοάγα (1870-1945), καλλιτέχνης βασκικής καταγωγής, ο οποίος αντέγραφε έργα του Γκρέκο που βρίσκονταν στο Πράδο[21]. Στην Ισπανία, εκπρόσωποι του ιμπρεσιονισμού και του συμβολισμού, ανανέωσαν το ενδιαφέρον για το έργο τού Γκρέκο, το οποίο ερμήνευσαν ως προδρομικό εκείνου τού Βελάσκεθ.


Προσωπογραφία του Χόρχε Μανουέλ Θεοτοκόπουλου, 1600-5, λάδι σε μουσαμά, 74 x 51,5 εκ., Σεβίλλη, Μουσείο Καλών Τεχνών

Το 1908 ολοκληρώθηκε ο πρώτος αναλυτικός κατάλογος έργων του, από τον Ισπανό ιστορικό τέχνης Manuel Bartolomé Cossío. Με την άνθιση του εξπρεσιονισμού κατά τις αρχές του 20ού αιώνα, το έργο του Γκρέκο θεωρήθηκε προδρομικό τού ρεύματος αυτού και σταδιακά επανεξετάστηκε αποκτώντας τελικά την εξέχουσα θέση που διατηρεί ως σήμερα στην ιστορία της τέχνης. Ο ιστορικός και κριτικός τέχνης Ιούλιος Μάγιερ-Γκρέφε, κατέγραψε τις εντυπώσεις του από το έργο τού Γκρέκο, κατά την επίσκεψή του στην Ισπανία το 1909, αναγνωρίζοντας σε αυτό μοντέρνα στοιχεία[23]. Την ίδια αντίληψη εξέφρασε και ο κριτικός Roger Fry, θεωρώντας τον Γκρέκο «όχι μόνο μοντέρνο, αλλά αρκετά βήματα μπροστά»[24]. Στις αρχές του 20ου αιώνα, υποστηρίχθηκε πως το ύφος που χαρακτηρίζει τα έργα της ύστερης περιόδου του ήταν αποτέλεσμα αστιγματισμού από τον οποίο έπασχε, άποψη που είναι μάλλον εσφαλμένη[viii].

Επίδραση στον 20ό αιώνα


Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως (1608-14, λάδι σε μουσαμά, 222,3 x 193 εκ., Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.
Ο Γκρέκο δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει τον πίνακα, που προοριζόταν για το νοσοκομείο Ταβέρα. Μοτίβα του έργου χρησιμοποιήθηκαν αργότερα από τον Πικάσο για τον πίνακα Δεσποινίδες της Αβινιόν.

Εκτός από τους ιστορικούς της τέχνης και τους μελετητές τού έργου του, σημαντικό ρόλο στην επανεξέταση του διαδραμάτισαν επίσης ζωγράφοι του 20ου αιώνα, μέσα από το έργο τους. Ο Πωλ Σεζάν, πρόδρομος του κυβισμού, υπήρξε ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που υιοθέτησε κοινά στοιχεία με τον Θεοτοκόπουλο, όπως η επιμήκυνση των μορφών. To έργο του Πάμπλο Πικάσο χαρακτηρίζεται επίσης από αρκετές αναφορές στον Γκρέκο, τον «πατέρα του» στη ζωγραφική όπως ο ίδιος τόνιζε[25]. Ορισμένα σχέδια και πίνακες της πρώιμης περιόδου του, μιμούνται το ιδίωμα του Θεοτοκόπουλου, ενώ ιδιαίτερα εμφανής είναι η επίδραση του κατά την «μπλε περίοδο» τού Πικάσο[26]. Ο πίνακας Η ταφή του Κασαχέμας (1901, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Παρισιού) τού Ισπανού ζωγράφου είναι εμπνευσμένος από την Ταφή του Κόμη Οργκάθ, ενώ και οι Δεσποινίδες της Αβινιόν (1907, MoMA) αντλούν μοτίβα από τον πίνακα Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως τού Γκρέκο[27]. Κατά τη δεκαετία του 1940, όταν ο Πικάσο ολοκλήρωσε μία σειρά πινάκων που αποτελούσαν παραλλαγές γνωστών έργων, φιλοτέχνησε επίσης την Προσωπογραφία ζωγράφου (1950, Συλλογή Angela Rosengart), έργο που αποτελεί τη δική του εκδοχή για την Προσωπογραφία του Χόρχε Μανουέλ Θεοτοκόπουλου (1600-05) τού Γκρέκο.

Για τους εξπρεσιονιστές, σημείο επαφής με τον Γκρέκο αποτέλεσαν οι επιμήκεις μορφές του, ενώ ο Φραντς Μαρκ έγραψε για το «μεγαλείο αυτού τού μεγάλου δασκάλου», το οποίο θεωρούσε συνδεδεμένο με τις ιδέες της ομάδας του Γαλάζιου Καβαλάρη[28]. Επίδραση από τον Γκρέκο δέχθηκε επίσης ο Τζάκσον Πόλοκ (1912-56), ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, κυρίως στα πρώιμα έργα του. Μέχρι το 1943, ο Πόλοκ είχε ολοκληρώσει περισσότερα από 60 σχέδια ζωγραφικής βασισμένα σε συνθέσεις του Γκρέκο, ενώ γνωρίζουμε πως διέθετε στη συλλογή του αναπαραγωγές έργων του, καθώς και τρία βιβλία για τον Έλληνα ζωγράφο[29]. H προσωπικότητα και το έργο τού Θεοτοκόπουλο ενέπνευσαν επίσης φυσιογνωμίες της λογοτεχνίας. O ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε ήρθε σε επαφή με το έργο του κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Ισπανία το 1912, ενώ τα ποιήματά του Himmelfahrt Mariae I-II θεωρούνται βασισμένα στην Άμωμη Σύλληψη (1607-13, Μουσείο Σάντα Κρουθ) του Γκρέκο[30]. Ο Νίκος Καζαντζάκης, στο αυτοβιογραφικό του έργο Αναφορά στον Γκρέκο, επίσης εξέφρασε με το δικό του τρόπο το θαυμασμό που έτρεφε για το έργο τού Γκρέκο.



«Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ἐποία». Υπογραφή του Θεοτοκόπουλου.
Σημειώσεις
i. ^ Ο Θεοτοκόπουλος παραμένει γνωστός με το προσωνύμιο «Eλ Γκρέκο» ("El Greco"), δηλαδή «ο Έλληνας», που τού δόθηκε στην Ιταλία σύμφωνα με τη διαδεδομένη πρακτική της εποχής να δίνονται ονόματα βασισμένα στον τόπο καταγωγής. Το άρθρο "El" προέρχεται ενδεχομένως από τη βενετική διάλεκτο ή από τα ισπανικά[12]. Το αντίστοιχο προσωνύμιο στην ισπανική γλώσσα θα ήταν «Ελ Γκριέγκο» ("El Griego"). Στην Ιταλία και στην Ισπανία, ήταν γνωστός ως "Dominico Greco", δηλαδή Δομήνικος ο Έλληνας, ενώ το προσωνύμιο Ελ Γκρέκο επικράτησε μετά το θάνατό του[4]. Ο ίδιος υπέγραφε ως «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος», τονίζοντας την Ελληνική καταγωγή του.

ii. ^ Υπάρχει διχογνωμία σχετικά με τη γενέτειρα του Θεοτοκόπουλου. Οι περισσότεροι μελετητές θεωρούν πως ο Χάνδακας υπήρξε ο τόπος γέννησής του[2][31]. Σύμφωνα με μία άλλη εκδοχή γεννήθηκε στο Φόδελε. Οι κάτοικοι τού χωριού εκφράζουν την άποψη πως ο Θεοτοκόπουλος ισχυριζόταν ότι προερχόταν από το Ηράκλειο διότι ήταν η πλησιέστερη στο Φόδελε γνωστή πόλη της εποχής[32].

iii. ^ Σύμφωνα με την απογραφή των υπαρχόντων του, όπως συντάχθηκε από τον γιο του, Χόρχε Μανουέλ, ο Θεοτοκόπουλος διέθετε 27 ελληνικά βιβλία φιλοσοφίας, λογοτεχνίας και θρησκευτικού περιεχομένου, 67 ιταλικά βιβλία, 17 ισπανικά βιβλία, καθώς και 19 βιβλία αρχιτεκτονικής[16].

iv. ^ Σύμφωνα με έρευνα σε αρχειακά έγγραφα, ο Θεοτοκόπουλος παρέμεινε στο Χάνδακα τουλάχιστον μέχρι τις 26 Δεκεμβρίου του 1566, καθώς τότε χρονολογείται έγγραφο που αναφέρει πως του δόθηκε άδεια για την πώληση του πίνακα Η Βάφτιση του Χριστού, η αξία του οποίου εκτιμήθηκε στα 70 δουκάτα από δύο καθιερωμένους καλλιτέχνες, ένας εκ των οποίων ήταν ο Γεώργιος Κλόντζας[5]. Από άλλη επιστολή, που χρονολογείται στις 18 Αυγούστου 1568 και αναφέρει πως ο Θεοτοκόπουλος έστειλε σχέδια στον Κρητικό χαρτογράφο Γεώργιο Σιδέρη (ή Καλαποδά), θεωρείται δεδομένο πως βρισκόταν την εποχή εκείνη στη Βενετία.
v. ^ O χρονικογράφος Χοσέ δε Σιγουένθα κατέγραψε την πορεία των εργασιών στο Εσκοριάλ και τις απαιτήσεις του Φιλίππου Β', γράφοντας: «Οι άγιοι πρέπει να είναι έτσι ζωγραφισμένοι ώστε βλέποντας τους, ο πιστός να έχει τη διάθεση να προσευχηθεί». Για το έργο του Γκρέκο σχολίασε ειδικότερα: «Το έργο δεν ικανοποίησε τη Μεγαλειότητά Του. Δεν είναι παράδοξο, αφού λίγοι ήταν αυτοί που τους άρεσε, παρόλο ότι η καλλιτεχνική αξία του έργου και του ζωγράφου δεν αμφισβητούνται»[34].

vi. ^ Ο Γκρέκο δεν παντρεύτηκε την Χερόνιμα ντε λας Κουέβας, ωστόσο αναγνώρισε τον Χόρχε Μανουέλ και συμπεριέλαβε την ίδια στη διαθήκη του. Πιστεύεται ότι η επιλογή του να μην παντρευτεί ίσως να οφείλεται στην εμπειρία ενός αποτυχημένου γάμου στη διάρκεια των νεανικών του χρόνων[12].

vii. ^ Τα γραπτά κείμενα του Θεοτοκόπουλου για τη ζωγραφική ή την αρχιτεκτονική δεν δημοσιεύτηκαν και τα χειρόγραφά του δεν διασώζονται. Οι ιδέες του πάνω σε αισθητικά ζητήματα είναι γνωστές κυρίως μέσα από τα ιδιόχειρα σχόλιά του στην έκδοση των Βίων του Τζόρτζιο Βαζάρι και αντανακλούν τις θεωρίες του μανιερισμού[35]. O Γκρέκο εκφράζει ειρωνικά τις αντιδράσεις του στις εκτιμήσεις και τους ισχυρισμούς της κριτικής της τέχνης τής εποχής του, επιδεικνύοντας παράλληλα βαθιά γνώση για την ιταλική ζωγραφική[36].

viii. ^ Η άποψη περί αστιγματισμού του Γκρέκο έχει υποστηριχθεί από μελετητές του έργου του και ιστορικούς της τέχνης. Σύμφωνα με τον καθηγητή Stuart Anstis του τμήματος Φυσιολογίας στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας, ακόμα και αν έπασχε από αστιγματισμό, «θα προσαρμοζόταν και οι μορφές του, φιλοτεχνημένες είτε από μνήμης είτε ζωντανά, θα είχαν φυσιολογικές διαστάσεις. Οι επιμήκεις μορφές του ήταν καλλιτεχνική έκφραση και όχι σύμπτωμα της όρασής του»[37]. Από τον πίνακα Άποψη και χάρτης του Τολέδο (1610-14, Μουσείο Γκρέκο Τολέδου), που ανήκει επίσης στα έργα τής τελευταίας περιόδου του, προκύπτει επίσης πως η όρασή του δεν ήταν ασθενής ή προβληματική[38].

Σαλβαντόρ Νταλί

Εισαγωγή

Από όλους τους Σουρεαλιστές και τα έργα τους, ο Σαλβαντόρ Νταλί ξεχωρίζει για το ιδιαίτερο ζωγραφικό στυλ και την εκκεντρική και αμφιλεγόμενη προσωπικότητά του. Ο καλλιτέχνης δημιουργούσε, όπως έλεγε, «χειροποίητες ονειρικές φωτογραφίες», οι οποίες ήταν ζωγραφικές αναπαραστάσεις των παραισθήσεων που είχε όταν βρισκόταν σε μια παρανοειδή κατάσταση.

Ο Νταλί είναι ακόμη γνωστός για την υπερπαραγωγικότητά του σε ζωγραφικά έργα, ενώ παράλληλα είχε και πολλές άλλες δραστηριότητες: συγγραφή άρθρων, δοκιμίων, ποιημάτων και νουβελών, σεναριογραφία, δημόσιες διαλέξεις, σκηνογραφία, σχεδιασμός κοστουμιών και κοσμημάτων, εικονογράφηση βιβλίων και γραφιστική. Μεγάλο ήταν το ενδιαφέρον του για τη λογοτεχνία και την επιστήμη, ενώ παροιμιώδεις έχουν μείνει οι δηλώσεις που έκανε κατά καιρούς. Και φυσικά, ο ίδιος έγινε αντικείμενο εκτενούς μελέτης από κριτικούς τέχνης, βιογράφους και αρθρογράφους. Είναι αλήθεια όμως ότι δυσκόλεψε αρκετά το έργο των βιογράφων του, καθώς μια από τις προσφιλείς του ασχολίες ήταν να διαδίδει ψέματα για τη ζωή του.

Ο Σαλβαντόρ Νταλί πλάι στην Γκαλά έζησε μια εκκεντρική ζωή τόσο πλούσια σε εμπειρίες και δημιουργικότητα, ώστε είναι αδύνατο να περιγραφεί μέσα σε λίγες σελίδες. Επομένως, είναι φυσικό να επιλεγούν για παρουσίαση μόνο ορισμένα ενδεικτικά γεγονότα όλων των παραπάνω πλευρών της ζωής και της σταδιοδρομίας του.

Τα Πρώτα Χρόνια (1904-1929)

Ο Σαλβαντόρ Φελίπε Χακίντο Νταλί γεννήθηκε στις 11 Μαΐου 1904 στην μικρή πόλη Φιγκουέρες της Ισπανίας. Στην πραγματικότητα, επρόκειτο για τον τρίτο Σαλβαντόρ Νταλί της οικογένειας, καθώς τo ίδιο όνομα είχε ο πατέρας του, συμβολαιογράφος Δον Σαλβαντόρ Νταλί υ Κουσί καθώς και ο μεγαλύτερος αδελφός του, ο οποίος πέθανε 9 μήνες πριν τη γέννηση του ίδιου! Οι γονείς του, μπροστά στην απίθανη σύμπτωση των ημερομηνιών θανάτου του πρώτου τους παιδιού και της γέννησης του δεύτερου, αντιμετώπισαν το δεύτερο παιδί ως μετενσάρκωση του πρώτου. Μητέρα του ήταν η Δόνια Φελίπα Ντομένεκ.

Οι γονείς του τού είχαν μεγάλη αδυναμία και του έκαναν όλα τα χατίρια, από φόβο μήπως τον χάσουν κι εκείνον. Προσέλαβαν, μάλιστα, και μια νοσοκόμα, τη Λουσία, για να φροντίζει αποκλειστικά τον μικρό Σαλβαντόρ, η μορφή της οποίας εμφανίζεται σε αρκετούς σουρεαλιστικούς πίνακες του ζωγράφου.

Έτσι, ο μεγάλος ζωγράφος μεγάλωσε στη σκιά του πρόωρα χαμένου αδελφού του. Η ιδέα αυτή συνέχισε να τον στοιχειώνει σε ολόκληρη τη ζωή του και, όπως εξομολογήθηκε, τον έκανε από τη μία να αισθάνεται ότι ήταν ο εαυτός του και από την άλλη ότι αποτελούσε μετενσάρκωση του αδερφού του. Η αίσθηση αυτή προκάλεσε μια εμμονή με την παρακμή και τη σήψη, οπότε και από τότε άρχισαν να σχηματίζονται στο μυαλό του πολλές εφιαλτικές εικόνες, όπως πτώματα σε αποσύνθεση ή έντομα. Επιπλέον, οι συνομήλικοί του συχνά τον κορόιδευαν, ρίχνοντας πάνω του διάφορα έντομα -κυρίως ακρίδες. Η ακρίδα μετατράπηκε στο απόλυτα εφιαλτικό σύμβολο αποστροφής και φρίκης για τον Νταλί, εμφανιζόμενο σε πολλούς πίνακές του, ιδιαίτερα της σουρεαλιστικής περιόδου. Τα γεγονότα των πρώτων χρόνων της ζωής του, επομένως, είναι προφανές ότι επηρέασαν την ψυχή και την μετέπειτα πορεία του.

Το 1908 γεννήθηκε η αδελφή του Σαλβαντόρ, Άννα Μαρία, η οποία λέγεται ότι ήταν ερωτευμένη μαζί του και αποτέλεσε το κύριο μοντέλο του μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1920. Παρά τις αδελφικές αντιζηλίες, ο Σαλβαντόρ συνέχισε να αποτελεί το επίκεντρο της οικογενειακής προσοχής, πράγμα που τον έκανε να αισθάνεται σαν ένας μικρός δικτάτορας.


Ο Σαλβαντόρ δημιούργησε το πρώτο του έργο σε ηλικία έξι ετών, άρχισε να ζωγραφίζει πιο σοβαρά στην ηλικία των 10, ενώ τα περισσότερο σημαντικά έργα άρχισαν να γίνονται στην ηλικία των 13. Την εποχή εκείνη επισκεπτόταν συχνά την οικογένεια Πιτσότ, η οποία ζούσε έξω από το Φιγκουέρες και του μετέδωσε τη με μεγάλη αγάπη της για την τέχνη.

Ο πατέρας του έσπευσε να φτιάξει για τον Σαλβαντόρ ένα μικρό προσωπικό ατελιέ, πλήρως εξοπλισμένο. Είναι γεγονός ότι ο ίδιος δέχθηκε αρκετές επιρροές από το Ραμόν και τους άλλους Πιτσότ όπως φαίνεται, για παράδειγμα, στο ύστερο έργο Τρεις Νεαρές Σουρεαλιστικές Γυναίκες. Το 1917, ο πατέρας του κανόνισε μια μικρή έκθεση στο σπίτι με τις εικόνες που είχε φτιάξει ο Σαλβαντόρ από κάρβουνο. Εκείνη ήταν η πρώτη φορά -από τις πολλές που θα ακολουθούσαν- που το κοινό θαύμασε τις ικανότητες του Σαλβαντόρ Νταλί.

Η οικογένεια διέθετε ένα απόμερο σπίτι στο παραλιακό χωριό Καδακές, το οποίο, μαζί με το Φιγκουέρας και τα ρωμαϊκά ερείπια της περιοχής, ηλικίας άνω των χιλίων ετών, εικονίζονται στα περισσότερα εφηβικά έργα του ζωγράφου. Η εκδήλωση της βαθιά ριζωμένης αγάπης για την καταλανική κληρονομιά, άλλωστε, επαναλαμβάνεται σε αρκετούς πίνακες. Ο Νταλί ήταν χαρακτηριστικός τύπος Καταλανού, καθώς αγαπούσε πολύ το χρήμα και πίστευε μόνο σε όσα ένιωθε με τις αισθήσεις του. Όπως είχε πει ο ίδιος: «Ξέρω τι τρώω. Δεν ξέρω τι κάνω». Το φαγητό, μάλιστα, είναι ένα σύμβολο που βλέπουμε συχνά στους πίνακές του, όπως στο Ανθρωπομορφικό ψωμί (1932) ή στα Τηγανητά Αυγά σε ένα Πιάτο χωρίς το Πιάτο (1932).

Ο Νταλί στην εφηβεία του υπήρξε απελπιστικά ντροπαλός, εσωστρεφής, αλλά και τρομοκρατημένος από την ιδέα ότι ήταν σεξουαλικά ανίκανος. Όπως δείχνουν τα ημιτελή εφηβικά ημερολόγιά του, αλλά και ορισμένες μαρτυρίες, αποφάσισε να κατασκευάσει μια αντιδραστική και επιδειξιομανή προσωπικότητα για να αντιμετωπίσει τον κόσμο και να επιβιώσει συναισθηματικά. Στην πραγματικότητα, δηλαδή, η περιβόητη αναίδειά του ήταν αποτέλεσμα μιας πάλης ενάντια στη φυσική του δειλία.

Ένα πολύ σημαντικό γεγονός της ζωής του εκείνη την εποχή, ήταν η έναρξη της «επίσημης» καλλιτεχνικής του εκπαίδευσης πλάι στον καθηγητή Χουάν Νουνιές. Ο Σαλβαντόρ με μεγάλη χαρά έκανε ακριβώς το αντίθετο από αυτό που έπρεπε, αλλά τελικά αφομοίωσε τις βασικές αρχές του σχεδίου, της ζωγραφικής και της χαρακτικής. Στη συνέχεια, ο Νταλί αρχίζει να γράφει πολλά άρθρα για την τέχνη. Θαύμαζε πολύ τους Μιχαήλ Άγγελο, Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ντύρερ, Θεοτοκόπουλο, Γκόγια, και ιδιαίτερα τον Βελάσκεθ, για τον οποίο είπε ότι ήταν ίσως ο μεγαλύτερος Ισπανός ζωγράφος και ένας από τους πρώτους στον κόσμο.

Όταν πέθανε η μητέρα του, το 1921, ο Σαλβαντόρ λυπήθηκε πάρα πολύ. Την εποχή εκείνη θεωρούσε τον εαυτό του ιμπρεσιονιστή, κατά κύριο λόγο, ενώ στη συνέχεια πειραματίστηκε με τον πουαντιλισμό, το φουτουρισμό και τον κυβισμό. Ο πατέρας του γρήγορα ξαναπαντρεύτηκε την αδελφή της γυναίκας του. Ήταν μια δύσκολη εποχή για το νεαρό ζωγράφο, καθώς πάλευε να διαμορφώσει την προσωπική του ταυτότητα στην προσπάθειά του να ξεφύγει από την οικογένειά του, και ιδιαίτερα από την έντονη προσωπικότητα του πατέρα του. Σύμφωνα με τις μαρτυρίες, ήταν άνθρωπος ενεργητικός, ισχυρογνώμων, εγκάρδιος, ευγενής και φιλόξενος. Η σχέση του με το γιο του ήταν μια σχέση μεγάλης αγάπης και μίσους. Επιπλέον, ο γιος του τον θαύμαζε για την εξουσία που είχε, κάτι που έλειπε από τον ίδιο λόγω της δειλίας του.

Αμέσως μετά, το 1922, ο Σαλβαντόρ έγινε δεκτός στην Ειδική Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Χαρακτικής, γνωστή και ως Ακαδημία του Σαν Φερνάντο, στη Μαδρίτη. Όταν πέρασε τις εισαγωγικές εξετάσεις, μετακόμισε στη Φοιτητική Εστία, όπου γνώρισε μεγάλες προσωπικότητες της εποχής. Σε ηλικία 18 ετών είχε ήδη γίνει μέλος μιας ομάδας νεαρών διανοούμενων που έμελλε να αλλάξει με τις πνευματικές αναζητήσεις της την πορεία του κόσμου. Τα άτομα που συνέβαλαν περισσότερο στην πνευματική ανάπτυξή του εκείνη την εποχή, ήταν ο Λουίς Μπουνιουέλ και ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα.

Ο Λόρκα, μάλιστα, ο οποίος γοητεύτηκε από τον Νταλί, έγραψε το 1925 την Ωδή στον Σαλβαντόρ Νταλί, ενώ ο ζωγράφος δημιούργησε πολλούς πίνακες χρησιμοποιώντας το κεφάλι του Λόρκα. Πολλές φορές το κεφάλι του Λόρκα είναι συγχωνευμένο με το δικό του, κάτι ενδεικτικό της φιλίας τους. Όμως οι ρίζες των δύο ανδρών ήταν εντελώς διαφορετικές.

Γεννημένος στο Φουέντε Βακέρος, ένα μικρό χωριό της Ανδαλουσίας, ο Λόρκα ήταν γιος ενός ευκατάστατου κτηματία και μεγάλωσε κοντά στη γη. Από την άλλη, ο Σαλβαντόρ προερχόταν από μια πλούσια αστική οικογένεια και ο πατέρας του ήταν συμβολαιογράφος. Οι δύο καλλιτέχνες συνδέθηκαν με μια στενή φιλία, ωστόσο η διάσταση των προσωπικοτήτων τους ήταν εμφανής.

Ο Λόρκα, όπως έχει διατυπωθεί, ήταν ένας «ουράνιος ποιητής σάρκινων αισθημάτων» που «χαιρόταν να συνυπάρχει με τους φίλους του, ακόμη και στις πιο προσωπικές φιλοδοξίες του.» Ο ζωγράφος, αντίθετα, ήταν ένας «αθεράπευτα εγωπαθής και γοητευτικός αμοραλιστής,» που «χαιρόταν μάλλον να βλέπει τους φίλους του να υπάρχουν γι' αυτόν. Στον βωμό του αυτοθεοποιημένου "εγώ" του θυσίασε πράγματα και πρόσωπα ακριβά...»[1]

Γύρω στο 1922, ο Σαλβαντόρ άρχισε να πειραματίζεται με τον κυβισμό, απομονωμένος στο δωμάτιό του. Οι περισσότεροι συμφοιτητές του την ίδια εποχή εξακολουθούσαν να πειραματίζονται με τον ιμπρεσιονισμό, στον οποίο ο ίδιος είχε τελειοποιηθεί μερικά χρόνια πριν. Όταν λοιπόν οι συμφοιτητές του ανακάλυψαν αυτή τη διαφορά, ο νεαρός καλλιτέχνης αναδείχθηκε αυτόματα από ένα απλό μέλος σε αρχηγό μιας πρωτοποριακής ομάδας νεαρών Ισπανών διανοούμενων.

Ωστόσο, το πειθαρχικό συμβούλιο αποφάσισε να τον διώξει στη σχολή για ένα χρόνο, με την κατηγορία ότι παρακινούσε τους φοιτητές να επαναστατήσουν ενάντια στις αρχές της σχολής. Επιπλέον, αργότερα συνελήφθη και φυλακίστηκε για 35 μέρες για τις αναρχικές αυτές τάσεις. Τελικά, το 1926 ο αντιδραστικός Σαλβαντόρ απεβλήθη οριστικά από την Ακαδημία, εξαιτίας της άρνησής του να εξεταστεί προφορικά στις τελικές εξετάσεις. Συγκεκριμένα, όταν πληροφορήθηκε ότι το θέμα της εξέτασης θα αφορούσε τον Ραφαήλ, αναφώνησε ότι γνώριζε πολύ περισσότερα για αυτό από όσα οι εξεταστές του. Η αποβολή του έχει μεγάλο ενδιαφέρον, καθώς είναι γεγονός ότι οι πιο σημαντικοί σουρεαλιστές δεν απέκτησαν ποτέ επίσημα πτυχίο στις Καλές Τέχνες. Αυτό όμως δεν έχει καμία σημασία.

Ο Σαλβαντόρ είχε ήδη αρχίσει να μεταμορφώνεται στον Νταλί που γνωρίζουμε όλοι.Το 1925 έγινε η πρώτη επίδειξη στη γκαλερί Νταλμάου της Βαρκελώνης, η οποία στέφθηκε με απόλυτη επιτυχία. Μεταξύ των πολλών ταξιδιών που έκανε, επισκέφθηκε το Παρίσι το 1926, και η γνωριμία του με τον Πικάσο στο ατελιέ του τον επηρέασε βαθιά. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Νταλί έδειξε τη δική του εκδοχή για τον Πικάσο στην Προσωπογραφία του Πικάσο στη Δόξα του Ηλίου (1947).

Το 1928 ήταν μια χρονιά έντονων πειραματισμών με διάφορα υλικά όπως άμμο και βότσαλα από τις αγαπημένες του παραλίες, τα οποία κολλούσε απευθείας πάνω στους καμβάδες. Σε ένα δεύτερο ταξίδι του στο Παρίσι γνωρίστηκε με την ομάδα των Ντανταϊστών και των Σουρεαλιστών και το ενδιαφέρον του στράφηκε στο παράξενο και το σουρεαλιστικό.

Ο Νταλί ουσιαστικά για πρώτη φορά απόλαυσε τη διεθνή προβολή με την έκθεση της ελαιογραφίας Το Καλάθι του Ψωμιού (1926). Αυτό το τόσο ρεαλιστικό έργο είναι ένα θαυμάσιο παράδειγμα της ικανότητας του Νταλί να ζωγραφίζει με το όμορφο στυλ των Ολλανδών ζωγράφων, και ιδιαίτερα του Βερμέερ, τον οποίο θαύμαζε πολύ.

Την επόμενη χρονιά, το 1929, δύο πολύ σημαντικά γεγονότα επρόκειτο να συμβούν στη ζωή του. Και τα δύο έμελλε να αλλάξουν για πάντα τη μοίρα του, συμβάλλοντας τα μέγιστα στην ανάδειξή του σε έναν από τους μεγαλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών.


Η Σουρεαλιστική Περίοδος (1929-1941)

Το 1929, δύο γεγονότα επέσπευσαν την είσοδο του Σαλβαντόρ Νταλί στο δρόμο του μεγαλείου. Το πρώτο και σημαντικότερο, ήταν η γνωριμία του με την Γκαλά, ενώ το δεύτερο ήταν η απόφαση του Νταλί να μπει επίσημα στον κύκλο των Σουρεαλιστών του Παρισιού τον ίδιο χρόνο.

Τον Ιανουάριο γνώρισε τον Λουίς Μπουνιουέλ στο Φιγκουέρας και συνεργάστηκαν για τη δημιουργία μιας ταινίας, η οποία έγινε τελικά γνωστή ως Ο Ανδαλουσιανός Σκύλος. Επίσης, έγινε η πρώτη προσωπική του έκθεση στο Παρίσι.

Πριν επιστρέψει στην Ισπανία, το καλοκαίρι του 1929, ο Νταλί γνώρισε τον ποιητή Πολ Ελυάρ. Ο Νταλί κάλεσε εκείνον, τη σύζυγό του, καθώς και ορισμένα άλλα άτομα να τον επισκεφθούν το ίδιο καλοκαίρι στο Καδακές.

Το πραγματικό όνομα της γυναίκας που θα άλλαζε για πάντα τη ζωή του Νταλί ήταν Ελένα Ντιακάνοφ Ντεβουλίνα, αλλά όλοι την φώναζαν Γκαλά. Η Γκαλά, μια μικροκαμωμένη Ρωσίδα που είχε πολιτογραφηθεί Παριζιάνα, ήταν η προσωποποίηση της γυναίκας των ονείρων του, στην οποία είχε δώσει το μυθικό όνομα Γκαλούσκα. Σύμφωνα με τις διηγήσεις του, ζούσε μέχρι τότε σε μια κατάσταση μόνιμης σεξουαλικής στέρησης, από την οποία έβρισκε διέξοδο μόνο με τον αυτοερωτισμό. Έτσι, ο Νταλί έβαλε σκοπό του να την κάνει να ενδιαφερθεί για εκείνον. Όπως έγραψε στα απομνημονεύματά του ο Λουίς Μπουνιουέλ, «Μέσα σε μια νύχτα ο Νταλί άλλαξε τόσο που δεν τον αναγνώριζες. Το μόνο που έκανε ήταν να μιλάει για τη Γκαλά, επαναλαμβάνοντας καθετί που είχε πει εκείνη. Μια πλήρης μεταβολή».

Στον Νταλί προξενούσε μεγάλη έκπληξη η ομοιότητα του ονόματος της Γκαλά με εκείνο του παππού του Γκάλο, ο οποίος αυτοκτόνησε το 1886. Αργότερα, την ερμήνευε ως ένα από τα «προειδοποιητικά σημάδια» ότι η Γκαλά ήταν η σύντροφος που είχε προκαθορίσει η μοίρα για εκείνον.

Ο Ελιάρ, έχοντας όλο και μεγαλύτερο άγχος για την οικονομική του κατάσταση, έφυγε από το Καδακές πρόωρα, για να συνεχίσει τις δραστηριότητές του στην κερδοσκοπία στην αγορά τέχνης. Η Γκαλά, παρέμεινε εκεί με την κόρη της ακόμη και όταν έφυγαν όλοι οι υπόλοιποι προσκεκλημένοι και οι δυο τους πρέπει να αναχώρησαν μάλλον στο τέλος Σεπτεμβρίου.

Το πάθος του Νταλί για την 35χρονη, τότε, γυναίκα, προκάλεσε το διχασμό της οικογένειας, καθώς στην Ισπανία την εποχή εκείνη οι Γαλλίδες είχαν πολύ κακή φήμη. Η Γκαλά, επιπλέον, ήταν μεγαλύτερη σε ηλικία από τον Νταλί, παντρεμένη, φιλήδονη και ξεδιάντροπη. Η άμεση ενστικτώδης αντίδραση του βίαιου πατέρα του, ήταν η ανασύνταξη της διαθήκης του. Οι αλλαγές που έγιναν ουσιαστικά σήμαιναν την αποκλήρωση του γιου του. Η ρήξη με τον πατέρα του ενέπνευσε τον καλλιτέχνη, και σε πολλά σουρεαλιστικά έργα υπάρχει μια μικρή εικόνα πατέρα-γιου. Αργότερα, αγόρασε ένα εξοχικό από κάποιον ψαρά στο Πορτ Λιγκάτ, όπου πέρασε ένα μεγάλο μέρος της ζωής του με την Γκαλά. Ο Νταλί λάτρευε τον τόπο, κυρίως λόγω της ηλιοφάνειάς του, και εξέφρασε την αγάπη αυτή μέσα από τα έργα του.

Η αναχώρηση της Γκαλά έκανε τον Νταλί να εστιάσει όλη την άγρια ενέργειά του στην προετοιμασία έργων για μια έκθεση. Τότε δημιουργήθηκε και ένας διάσημος πίνακας του καλλιτέχνη, Ο Μεγάλος Αυνανιστής (1929), ένα είδος μαλακής αυτοπροσωπογραφίας που συμπεριλαμβάνει το φρικιαστικό σύμβολο του Νταλί: μια ακρίδα σε αποσύνθεση.

Ενώ δούλευε πυρετωδώς για τη σημαντική έκθεση, ο «Ανδαλουσιανός σκύλος» άρχισε να προβάλλεται στο Παρίσι. Το έργο προκάλεσε αίσθηση, συνδέοντας στενά τα ονόματα του Μπουνιουέλ και του Νταλί στο μυαλό όσων ενδιαφέρονταν για τον πρωτοποριακό κινηματογράφο. Ο θεατής σοκάρεται ήδη από την αρχική σκηνή, στην οποία κόβεται ένας βολβός ματιού, ενώ η ταινία συνεχίζεται με την παράλογη διαδοχή σκηνών με ψυχολογικά υπονοούμενα.

Είναι πολύ ειρωνικό, όμως, ότι η ταινία έγινε τόσο ευρέως αποδεκτή από το κοινό. Στην πραγματικότητα ο Νταλί και ο Μπουνιουέλ ήθελαν να ξεσηκώσουν, να ανατρέψουν, να επιτεθούν στα θεμέλια της αστικής κοινωνίας. Αυτό που κατάφεραν, τελικά, είναι να ικανοποιήσουν αυτή την αστική κοινωνία! Ο Νταλί έγραψε: «Το κοινό δεν έπιασε το ηθικό νόημα της ταινίας το οποίο στρέφεται εναντίον τους με απόλυτη σκληρότητα και βία».

Λίγες ημέρες αργότερα ο ζωγράφος πήρε το τρένο για το Παρίσι, προκειμένου να συναντήσει την Γκαλά. Οι δυο τους, αποφασίζοντας να εξαφανιστούν από την κοινή θέα, έτρεξαν στην Ισπανία για να περάσουν ένα σύντομο και έξω από τα συνηθισμένα μήνα του μέλιτος στο Σίτζες. Ανάμεσα στα εκθέματα ήταν ένας πίνακας του Παντοδύναμου, επάνω στον οποίο ο Νταλί είχε γράψει στα γαλλικά: «Μερικές φορές φτύνω προς τέρψη το πορτρέτο της μητέρας μου». Όταν το έμαθε αυτό ο πατέρας του, τον αποκλήρωσε και τυπικά.

Οι πίνακές του άρχισαν γρήγορα να διαφοροποιούνται, ακόμη και από τα πιο αφηρημένα έργα που είχε ολοκληρώσει στις αρχές της δεκαετίας του 1920, καθώς ασπαζόταν τις ιδέες των Σουρεαλιστών όλο και περισσότερο. Αναμφισβήτητα, ο σουρεαλισμός χρειάζονταν την εποχή εκείνη έναν Νταλί για να αναζωογονηθεί. Οι σουρεαλιστές είχαν αρχίσει να ζωγραφίζουν με κοινότυπο τρόπο, σχεδόν αυτοματοποιημένα, και ο Νταλί έδωσε νέα πνοή στο κίνημά τους. Ο ίδιος, πάντως, ανέπτυξε ένα δικό του, μοναδικό στυλ.

Ο Νταλί ξανασυνεργάστηκε με τον Μπουνιουέλ για το σενάριο της ταινίας «Η Χρυσή Εποχή», που προβλήθηκε στο Στούντιο 28 του Παρισιού και προκάλεσε ένα ακόμη σκάνδαλο. Ακολούθησαν άγριες συμπλοκές των θεατών μεταξύ τους, πολλές διαμαρτυρίες και καταστροφές σουρεαλιστικών έργων, πράγμα που οδήγησε στην απαγόρευσή της. Επιπλέον, η ταινία απογοήτευσε και τον Νταλί, επειδή θεώρησε ότι οι ιδέες του αλλοιώθηκαν.

Την ίδια εποχή, ο Νταλί δημιούργησε πολλά έργα με ένα ακόμη χαρακτηριστικό σύμβολο: το ξύλινο δεκανίκι, το οποίο εμπνεύστηκε από τον πύργο Μόλι ντε λα Τόρρε. Το δεκανίκι πυροδοτούσε τις φαντασιώσεις και τα όνειρά του, συμβολίζοντας το θάνατο, την ανικανότητα και την αναγέννηση. Στο Αίνιγμα του Γουλιέλμου Τέλλου (1933), για παράδειγμα, εικονίζεται η αντιπάθεια του πατέρα του για την Γκαλά: ο υποβασταζόμενος Γουλιέλμος Τέλλος είναι στην πραγματικότητα ο πατέρας του, ενώ το μικρό παιδί που κρατάει είναι ο ίδιος. Ένα μικρό καρύδι δίπλα στο πόδι του, που απειλείται με την παραμικρή κίνηση να συντριβεί, είναι η εικόνα της Γκαλά. Ο Νταλί έδωσε σκόπιμα στον Τέλλο τα χαρακτηριστικά του Λένιν, προκειμένου να εξοργίσει τους Σουρεαλιστές, πράγμα που τελικά κατάφερε.

Το δεκανίκι στους πίνακες του Νταλί υποστηρίζει διάφορα μαλακά μέλη. Η ιδέα των σκληρών και των μαλακών αντικειμένων, καθώς και οι οφθαλμαπάτες στα έργα του, σχηματίστηκαν κυρίως από τα διφορούμενα σχήματα που δημιουργούνταν από τις παράξενες μεταμορφώσεις των βράχων του ακρωτηρίου Κρέους από τη διάβρωση και τις φωτοσκιάσεις. Ο πίνακας Η Εμμονή της Μνήμης (1931), άλλωστε, όπου εικονίζονται κάποια ρευστά ρολόγια, θεωρείται όχι μόνο το γνωστότερο έργο του Νταλί, αλλά και ένα από τα διασημότερα σουρεαλιστικά έργα. Πρόκειται για μια απόκοσμη αλληγορία κενού χώρου, όπου ο χρόνος τελειώνει και όπου η έλλειψη ορίζοντα οδηγεί το μάτι στο άπειρο. Υπάρχει ακόμη μια άμορφη φιγούρα που κοιμάται παγιδευμένη με ένα ρολόι, η οποία στηρίζεται σε μια μορφή του Ιερώνυμου Μπος από τον Κήπο των Γήινων Απολαύσεων, καθώς και άλλα τρία ρολόγια, ένα από τα οποία καλύπτεται μυστηριωδώς από πολλά μυρμήγκια. Η Γκαλά προέβλεψε την επιτυχία του έργου. Λέγεται ότι μόλις το είδε, του είπε: «κανένας δεν πρόκειται ποτέ να το ξεχάσει».

Το 1936 ξέσπασε ο ισπανικός εμφύλιος. Ο Νταλί αναχώρησε από την Ισπανία, αλλά ο Λόρκα υπήρξε ένα από τα πρώτα θύματα της μανίας του εμφυλίου. Τον Αύγουστο του '36 οι Φαλαγγίτες τον απάγουν από το σπίτι του ποιητή Λουίς Ροσάλες στη Γρανάδα, όπου είχε βρει καταφύγιο, ενώ στις 19 του ίδιου μήνα δολοφονείται ύστερα από εντολή του τοπικού διοικητή. Ο Νταλί αρχικά ένιωσε κάποιες τύψεις επειδή δεν επέμεινε να «τραβήξει» τον Λόρκα μακριά από τον κίνδυνο. Η εγωκεντρική προσωπικότητά του, ωστόσο, δε θα του επιτρέψει να διατηρήσει για πολύ μια τέτοια αντίδραση. Η τραγωδία του Νταλί, άλλωστε, ήταν ότι γρήγορα κατέστρεφε όσους αγαπούσε.

Ο καλλιτέχνης κατά καιρούς έκανε ιδιαίτερα εκκεντρικές εμφανίσεις: κάποτε ντύθηκε με γυναικεία ρούχα, καλύπτοντας το κεφάλι του με λουλούδια, προκειμένου να προωθήσει μια έκθεση των έργων του στην Εθνική Πινακοθήκη, ενώ με την ευκαιρία της Διεθνούς Σουρεαλιστικής Έκθεσης στο Λονδίνο έδωσε μια διάλεξη για τα μυστήρια του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου και το ασυνείδητο, φορώντας μια στολή δύτη! Η δεύτερη αυτή ενέργεια, μάλιστα, λίγο έλειψε να έχει άσχημη εξέλιξη: μετά από λίγο, η φωνή του μόλις που ακουγόταν, καθώς άρχισε να λαχανιάζει και να βήχει. Τελικά, βρέθηκε ένα ειδικό κλειδί και ο Νταλί ελευθερώθηκε από τη στολή!

Ο Νταλί και η Γκαλά επισημοποίησαν το δεσμό τους με πολιτικό γάμο που έγινε στις 30 Ιανουαρίου του 1934. Είκοσι τέσσερα χρόνια αργότερα, τον Αύγουστο του 1958 , έγινε και ο θρησκευτικός γάμος τους στο Παρεκκλήσι των Αγγέλων στο Μοντρεζίκ της Ισπανίας.

Το 1937, η επίσκεψη του Νταλί στην Ιταλία τον έκανε να μελετήσει τον Παλλάντιο και να επηρεαστεί πολύ από την Αναγέννηση και το μπαρόκ. Αργότερα, εξέδωσε το παρανοϊκό ποίημα Η Μεταμόρφωση του Νάρκισσου ενώ επέκτεινε τις δραστηριότητες στο σχεδιασμό καπέλων, φορεμάτων, κοστουμιών και σκηνικών για μπαλέτο. Ακόμη, η συνάντησή του στο Λονδίνο το 1938 με τον Σίγκμουντ Φρόιντ οδήγησε στο σχεδιασμό αρκετών πορτρέτων. Είναι γνωστό ότι ο Νταλί και η Γκαλά θαύμαζαν πολύ τον πατέρα της ψυχανάλυσης.

Σε μια εποχή όπου η φασιστική ιδεολογία κυριαρχούσε στην Ισπανία με τον Φράνκο και τη Γερμανία με τον Χίτλερ, ο Νταλί εξέφρασε τον ενθουσιασμό του και για τους δύο, πιθανότατα λόγω του κυριαρχικού ρόλου που είχε κατά την παιδική του ηλικία, ή λόγω της ικανοποίησης που αισθανόταν να προκαλεί τον κόσμο. Για τον Φράνκο είχε πει ότι ήταν ο μόνος έξυπνος πολιτικός, ενώ τον Χίτλερ τον εικόνισε σε αρκετούς πίνακες, άλλοτε έμμεσα και άλλοτε άμεσα, όπως στο Αίνιγμα του Χίτλερ (1937). Ένα από τα πιο αινιγματικά σύμβολα που χρησιμοποιούσε ο Νταλί για να αναπαραστήσει τον ενθουσιασμό αυτό ήταν το τηλέφωνο. Επιπροσθέτως, σε πίνακες όπως η Παραλία με Τηλέφωνο (1938), φαίνεται ότι είχε προβλέψει τον επερχόμενο Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, πιθανότατα επηρεασμένος από τον ισπανικό εμφύλιο, τον οποίο είχε ζωγραφίσει στη Μαλακή Κατασκευή με Μαγειρεμένα Φασόλια: Προαίσθημα για τον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο (1936).

Οι αντιπαραθέσεις του Νταλί με τους σουρεαλιστές και ιδιαίτερα τον Μπρετόν για τις μοναρχικές και αναρχικές του απόψεις, οδήγησαν τελικά στην επίσημη εκδίωξή του από την ομάδα του Παρισιού. Σε ένα είδος άτυπης δίκης που έγινε, ο Νταλί εμφανίστηκε φορώντας πουλόβερ και κασκόλ, προσποιούμενος τον βαριά άρρωστο. Κάθε λίγο έβαζε θερμόμετρο και άλλαζε κάλτσες, υποστηρίζοντας τελικά ότι ήταν απολιτικός και ζωγράφιζε απλώς όσα ονειρευόταν, χωρίς ηθική κρίση. Τελικά, καταδικάστηκε για αντίθεση στους σκοπούς που είχαν τεθεί από την ομάδα, και αποβλήθηκε από αυτήν.

Το 1940, οι Νταλί έφυγαν από τη Γαλλία μόλις μερικές εβδομάδες πριν τη ναζιστική εισβολή για να καταφύγουν στις Ηνωμένες Πολιτείες, με έξοδα του Πικάσο. Ο Νταλί έφερε μαζί του αρκετούς πίνακες και δημιούργησε πολύ περισσότερους αφού έφτασε εκεί. Όλως περιέργως, παρά τη συμπάθεια που είχε εκφράσει για τον Χίτλερ, οι ναζιστικές δυνάμεις κατέστρεψαν τα περισσότερα έργα του.


Η Κλασική Περίοδος (1941 - 1989)

Όταν οι ειδικοί μιλούν για την «κλασική περίοδο» του Νταλί, εννοούν ότι άρχισε να ασχολείται με μεγάλα θέματα της δυτικής παράδοσης. Στις αρχές του 1941, η Γκαλά κατάφερε να πείσει τον Νταλί ότι όσα είχε καταφέρει μέχρι τότε δεν είχαν καμία σημασία μπροστά στη δόξα που επρόκειτο να αποκτήσει αργότερα. Αποδείχτηκε ότι είχε δίκιο, αλλά πρέπει να σημειωθεί ότι ένας από τους κυριότερους λόγους της επιτυχίας του ήταν η ίδια η Γκαλά. Δεν έπαψε ποτέ να τον συμβουλεύει για το πώς να συμπεριφέρεται στην καλλιτεχνική κοινότητα, ιδιαίτερα, μάλιστα, όταν βρίσκονταν στην Αμερική κατά το μεγαλύτερο μέρος της δεκαετίας του 1940.

Οι εκθέσεις που έγιναν κατά τη διάρκεια αυτού του διαστήματος, ήταν κάτι παραπάνω από επιτυχημένες, καθώς οι Αμερικανοί τον λάτρεψαν. Με τη σειρά του, ο Νταλί και η Γκαλά λάτρευαν τα δολάρια, και ο Νταλί γρήγορα κατάλαβε ότι ένας πολύ εύκολος τρόπος για να βγάλει χρήματα ήταν να φτιάχνει πορτρέτα διαφόρων διασήμων και πλουσίων Αμερικανών.

Ο ίδιος αναμίχθηκε σε μια σειρά από καλλιτεχνικές ενέργειες, όπως το σχεδιασμό των κοστουμιών και σκηνικών διαφόρων μπαλέτων και θεατρικών έργων, καθώς και τη δημιουργία κοσμημάτων. Επιπλέον, διακόσμησε το διαμέρισμα της Έλενα Ρούμπινσταιν στη Νέα Υόρκη, και για το χώρο υποδοχής χρησιμοποίησε το πρόσωπο της Μέη Γουέστ.

Το 1942 εκδόθηκε η μυθιστορηματική αυτοβιογραφία Η μυστική ζωή του Σαλβαντόρ Νταλί, και αργότερα το μυθιστόρημά του Κρυμμένα Πρόσωπα. Τρία χρόνια αργότερα, ο Νταλί δούλεψε τις σκηνές με τα όνειρα της ταινίας Spellbound του Άλφρεντ Χίτσκοκ. Ο Χίτσκοκ δήλωσε ότι δεν ενδιαφερόταν για τη δημοτικότητα του Νταλί όταν ζήτησε να συνεργαστούν, αλλά επειδή ήθελε οι σκηνές των ονείρων να είναι ζωντανές και να ξεχωρίζουν.

Την ίδια χρονιά, η έκρηξη της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα ενέπνευσε τον Νταλί και έγινε αφορμή να οικοδομήσει τον «Πυρηνικό Μυστικισμό». Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Νταλί ανέπτυξε ολοκληρωμένα τις αρχές της θεωρίας αυτής, τις οποίες κάποιος μπορεί να διαβάσει στο Απόκρυφο Μανιφέστο. Πρόκειται κυρίως για ένα εκλεκτικό μίγμα όλων των καλλιτεχνικών και φιλοσοφικών επιρροών του, καθώς και των φαινομενικά αντίθετων πόλων της επιστήμης και της θρησκείας. Κάποτε είπε ότι «η ατομική εποχή είναι πολύ χαρούμενη. Τίποτα δεν είναι πιο ζωηρό από τις εκρήξεις των ατόμων που συγκρούονται στην πυρηνική φυσική».

Ο Νταλί είχε επίσης δείξει ενδιαφέρον για την επιστήμη και τον τρόπο λειτουργίας του σύμπαντος. Υπέθεσε, μάλιστα, ότι η επιστήμη σύντομα θα εξηγούσε τη φύση της πραγματικότητας, και ότι η πρωταρχική βάση της ζωής θα αποδεικνυόταν ότι ήταν σπειροειδής. Πράγματι, όταν οι Κρικ και Γουάτσον ανακάλυψαν τη διπλή ελικοειδή φύση του μορίου του DNA το 1953, ο Νταλί δικαιώθηκε!

Τελικά ο Νταλί με τη Γκαλά επέστρεψαν στην Ισπανία το 1948. Τον επόμενο χρόνο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε την Ατομική Λήδα (1949), ένα έργο για το οποίο ζήτησε τη βοήθεια ενός μαθηματικού. Την εποχή αυτή εμφανίζεται στο έργο του ο θρησκευτικός χαρακτήρας, και ασχολείται με θέματα εμπνευσμένα από τη χριστιανική παράδοση, όπως Ο Χριστός του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού (1951) και Ο Μυστικός Δείπνος (1955).

Την ίδια εποχή αρχίζει και η εμμονή του με ένα ακόμη σύμβολο: το κέρατο του ρινόκερου, που υπάρχει σε έργα όπως η Αποσύνθεση του Ρινόκερου (1954), Προσωπογραφία της Γκαλά με Ρινοκερικά Συμπτώματα (1954) και Ρινοκερική Ανατριχίλα (1956).

Ένας επίσης πολύ σημαντικός πίνακας του Νταλί είναι Η Ανακάλυψη της Αμερικής από το Χριστόφορο Κολόμβο, που ολοκληρώθηκε το 1959 και υπήρξε το πρώτο από μια σειρά μνημειωδών έργων που απεικόνιζαν ιστορικούς και ισπανικούς μύθους. Μεταξύ άλλων, βλέπουμε την Γκαλά πάνω σε ένα λάβαρο και τον Νταλί σκυμμένο να κρατάει ένα Εσταυρωμένο.

Από τη δεκαετία του 1960 και μετά, ο Νταλί αφιερώθηκε σε παλαιότερα δικά του θέματα και τεχνικές, που επανεξέτασε και επεξεργάστηκε εκ νέου. Το 1963 ζωγράφισε το Πορτρέτο του Νεκρού Αδερφού μου, ένα έργο που προαναγγέλει την ποπ αρτ, ενώ την επόμενη χρονιά είχε μια μεγάλη τιμή: να παρασημοφορηθεί με το Μεγάλο Σταυρό της Ισαβέλλας της Καθολικής. Στη συνέχεια δημοσιεύτηκε η συνέχεια της αυτοβιογραφίας του, το Ημερολόγιο μιας Ιδιοφυίας, το οποίο αρχίζει με ένα απόσπασμα του Φρόιντ: «Ήρωας είναι όποιος επαναστατεί ενάντια στην εξουσία του πατέρα του και θριαμβεύει έναντι αυτής.»

Από τα έργα που ζωγράφισε ο Νταλί σε αυτή την τελευταία περίοδο, το Ψάρεμα του Τόνου (1966-67) και ο Παραισθησιογενής Ταυρομάχος (1969-70) θεωρούνται ίσως τα μεγαλύτερα αριστουργήματα. Στο πρώτο έργο ο Νταλί συμπυκνώνει την καλλιτεχνική ωριμότητα σαράντα ετών, σε ένα συνδυασμό πολλών κινημάτων, όπως ο σουρεαλισμός, ο πουαντιλισμός, η ποπ άρτ, η όπ άρτ και η ψυχεδελική τέχνη. Στο δεύτερο έργο, από την άλλη μεριά, διακρίνουμε πολλές διονυσιακές φιγούρες.

Τη δεκαετία του 1970, ο Νταλί άρχισε να ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο για την ολογραφία και ετοίμασε κάποιες σχετικές εκθέσεις έργων. Το 1974 εγκαινιάστηκε το Θέατρο-Μουσείο του στο Φιγκουέρες, ενώ δύο χρόνια αργότερα εκδόθηκαν οι Ανείπωτες Εξομολογήσεις του Σαλβαντόρ Νταλί.

Το Μάρτιο του 1982 έγιναν τα επίσημα εγκαίνια του Μουσείου «Σαλβαντόρ Νταλί» στο Σ. Πίτερσμπεργκ, στη Φλόριντα, το οποίο ιδρύθηκε από τους Μορς, ένα ζευγάρι αφοσιωμένο στη συλλογή έργων του Νταλί. Όμως λίγο αργότερα συνέβη ένα γεγονός που στοίχισε πολύ στον καλλιτέχνη: Η Γκαλά πέθανε στις 10 Ιουνίου στον πύργο του Πούμπολ, ο οποίος είχε επισκευαστεί ειδικά για να μένει εκείνη τα καλοκαίρια. Λέγεται, μάλιστα, ότι ο ίδιος ο Νταλί έπρεπε να έχει τη γραπτή άδεια της Γκαλά προκειμένου να την επισκεφτεί! Λίγες μέρες έπειτα από το θάνατό της, ένας απεσταλμένος της ισπανικής κυβέρνησης της Καταλανίας απονέμει στον Νταλί εκ μέρους του βασιλιά το υψηλότερο παράσημο του ισπανικού κράτους: το Μεγάλο Σταυρό του Τάγματος του Κάρλος ΙΙΙ.

Οι μεγάλες τιμές που προηγήθηκαν και που επρόκειτο να ακολουθήσουν, παρόλα αυτά, δεν μπορούσαν σε καμία περίπτωση να αναπληρώσουν την τρομερή απώλεια της συζύγου, μούσας, μάνατζερ και συνεργάτιδας του καλλιτέχνη. Ο Νταλί έμοιαζε να είναι ένα εγκαταλελειμμένο παιδί σε πολύ άσχημη σωματική και ψυχολογική κατάσταση, που άρχισε να πάσχει από βαθιά κατάθλιψη. Από εκείνη τη στιγμή, ο Νταλί κλείστηκε στον πύργο και δε δεχόταν να δει ή να ακούσει κανέναν. Έλεγε ότι δεν ήθελε να ζωγραφίσει, ότι ήθελε να αυτοκτονήσει, να ξυρίσει το μουστάκι του και γενικά απέρριπτε όλα όσα είχε χτίσει τόσα χρόνια.

Τον επόμενο χρόνο δημιουργήθηκε το άρωμα «Νταλί», καθώς και ο τελευταίος του πίνακας, με τίτλο Η Ψαλιδωτή Ουρά (1983).

Το 1984 ιδρύθηκε το Ίδρυμα «Γκαλά-Σαλβαντόρ Νταλί» στο Φιγκουέρες, ενώ ο 80χρονος, πλέον, Νταλί, έπαθε σοβαρά εγκαύματα από μια πυρκαγιά που ξέσπασε στο δωμάτιό του στο Πούμπολ, οπότε χρειάστηκε να εγχειριστεί. Έπειτα από αυτό το ατυχές συμβάν απομονώθηκε στο Τόρρε Γκαλάτεα, που γειτονεύει με το μουσείο του στο Φιγκουέρες. Η υγεία του ολοένα και χειροτέρευε με τον καιρό, ενώ αργότερα αναγκαστικά του τοποθετήθηκε βηματοδότης. Επιπλέον, μέχρι το θάνατό του τρεφόταν με τη βοήθεια ενός μικρού σωλήνα που τοποθετήθηκε στη μύτη του, ενώ η φωνή του εξασθένισε σε μεγάλο βαθμό.

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του Νταλί, αποκαλύφθηκαν πολλά πλαστά έργα και κυρίως λιθογραφίες. Ο ίδιος φαίνεται να ενθάρρυνε, άθελά του, αυτές τις απάτες, καθώς υπέγραφε λευκά χαρτιά με μεγάλη ευκολία. Χρησιμοποιούσε, μάλιστα, τα «παλμογράμματα» για να υπογράψει, έτσι ώστε όποιος δεχόταν αυτόγραφο μπορούσε να μετρήσει το βαθμό συμβατότητάς του με τον καλλιτέχνη!

Κριτική

Ο σουρεαλισμός σίγουρα ταίριαζε στο Νταλί, καθώς ήταν το πιο ανατρεπτικό καλλιτεχνικό κίνημα, και έπαιξε σπουδαίο ρόλο στον τρόπο που έβλεπε και ζωγράφιζε τα πράγματα. Οι Σουρεαλιστές επιθυμούσαν μέσα από μια βουτιά στο ασυνείδητο να δημιουργήσουν κάτι πιο πραγματικό από την ίδια την πραγματικότητα, κάτι με μεγαλύτερη σημασία δηλαδή από ένα απλό αντίγραφο εκείνων που βλέπουμε. Πίνακες, όμως, όπως η Αγορά Σκλάβων με Αόρατο Μπούστο του Βολτέρου (1940), δείχνουν ότι ξεπέρασε ακόμη και αυτή την επιρροή.

Ο ζωγράφος προσπάθησε να μιμηθεί τη μαγική σύγχυση της πραγματικότητας και του ονείρου, καθώς στα όνειρα έχουμε συχνά την αίσθηση ότι πολλά πράγματα συγχωνεύονται μεταξύ τους. Στην περίπτωσή του, μάλιστα, προκαλεί μεγάλη έκπληξη η ακρίβεια με την οποία ζωγραφίζει τις λεπτομέρειες. Ο ζωγράφος ήταν αυθεντία στην παραστατική τεχνική και χρησιμοποιούσε ένα μικρό μεγεθυντικό φακό για τις λεπτομέρειες.

Ενώ οι Σουρεαλιστές χρησιμοποιούσαν κυρίως τον αυτοματισμό, ο Νταλί χρησιμοποίησε την παρανοϊκή-κριτική μέθοδο για να μπει σε εναλλακτικά επίπεδα πραγματικότητας, όπου οι αντιλήψεις του για τα πράγματα ήταν σαφώς διαφορετικές από την καθημερινή πραγματικότητα. Πρόκειται για έναν τρόπο πρόσληψης της πραγματικότητας που ανέπτυξε ο ίδιος και όρισε ως "παράλογη γνώση" που βασίζεται σε ένα "παραλήρημα ερμηνείας". Πιο απλά, ο καλλιτέχνης μέσω αυτής της διαδικασίας έβρισκε νέους και μοναδικούς τρόπους για να δει τον κόσμο γύρω του και να αντιληφθεί πολλαπλές εικόνες μέσα στο ίδιο περιβάλλον. Παρόλο που ο Νταλί αντιμετώπιζε διάφορα ψυχολογικά προβλήματα, οι παραισθήσεις του δεν τον κυρίευσαν, εφόσον, ως ένας ζωγράφος εκπληκτικών ικανοτήτων, μπορούσε να τις αναπαράγει στους καμβάδες.

Ένα από τα πράγματα που έχουν, επίσης, μεγάλο ενδιαφέρον είναι, όπως έγραψε ο Μισέλ Ντέον, ότι «ο Νταλί είναι ένας άνθρωπος ακούραστης επιστημονικής περιέργειας. Κάθε ανακάλυψη και εφεύρεση εισάγεται στο έργο του, και επανεμφανίζεται εκεί με ελάχιστα αλλαγμένη μορφή.»

Αναμφισβήτητα, το πρόσωπο το οποίο άσκησε τη μεγαλύτερη επιρροή στον Νταλί υπήρξε η Γκαλά. Όπως γράφει ένας βιογράφος του Νταλί, ο Ian Gibson στο βιβλίο Η Επαίσχυντη Ζωή του Σαλβαντόρ Νταλί[2], «χωρίς την Γκαλά η ζωή του Σαλβαντόρ θα ήταν σίγουρα μια άλλη ­ και ίσως ωραιότερη ­ ιστορία». Η Γκαλά, κατά πολλούς, κατέστρεψε τον Νταλί με την υπερβολική της αγάπη για το χρήμα, τη φιλοδοξία και την ακόρεστη σεξουαλική δίψα της, την οποία ικανοποιούσε με διάφορους νεαρούς. Ο Νταλί πώς αντιδρούσε σε όλα αυτά; Αναπτύσσοντας ολοένα και περισσότερο τις μαζοχιστικές τάσεις του, αλλά κάποτε οργισμένος για τη σχέση της 87χρονης(!) Γκαλά με τον Τζεφ Φένχολντ την ξυλοκόπησε τόσο άγρια που την έστειλε στο νοσοκομείο.

Ωστόσο, υπάρχει και η αντίθετη άποψη: ότι, δηλαδή, η Γκαλά ήταν εκείνη που «έφτιαξε» τον Νταλί. Η ;;;, φίλη του Νταλί επί σειρά ετών, για παράδειγμα, εξέφρασε την άποψη ότι δε συμφωνεί με τα όσα άσχημα λέγονται για την Γκαλά. Ίσως αργότερα ο Νταλί έγινε πολύ εμπορικός εξαιτίας της, όμως αρχικά του ήταν απαραίτητη, ώστε να τον καθοδηγήσει και να τον βοηθήσει να βρει το δρόμο του.

Παρόλο που ο ίδιος δεν υπήρξε στην πραγματικότητα παράφρων ή παρανοϊκός όπως πιστεύουν πολλοί, μπορούσε να έρθει σε μια παρανοειδή κατάσταση, χωρίς τη χρήση ναρκωτικών, και όταν επέστρεφε στην «κανονική» κατάσταση ζωγράφιζε αυτά που πριν είχε δει και οραματιστεί.

Η τέχνη και η προσωπικότητα του ζωγράφου είναι από τις πιο πολυσυζητημένες όλων των εποχών. Οι υμνητές του τον θεωρούν ως το μεγαλύτερο ζωγράφο των νεώτερων χρόνων, ενώ οι επικριτές του τον αποκαλούν τσαρλατάνο. Ο Νταλί ποτέ δεν ασχολήθηκε με τους χαρακτηρισμούς των άλλων για το πρόσωπό του. Αντίθετα, σε όλη τη διάρκεια της ζωής του καταλόγιζε στον εαυτό του διάφορα επίθετα, άλλοτε μεγαλειώδη και άλλοτε υποτιμητικά. Ίσως τελικά ο ίδιος να περιέγραψε καλύτερα από όλους τον εαυτό του με τη λακωνική δήλωση «είμαι ένας εκκεντρικός εγωκεντρικός». Ή, τουλάχιστον, αυτό ήθελε να δείχνει ότι είναι.

Ο Νταλί κατηγορήθηκε, επίσης, ότι ήταν πολύ εμπορικός, λόγω της λατρείας του για το χρήμα. Στην πραγματικότητα, όμως, στόχος του ήταν η δόξα, που ανοίγει όλες τις πόρτες. Όποια και να ήταν η κινητήρια δύναμή του, όμως, ο Νταλί αποτελεί αναμφισβήτητα ένα μεγάλο κεφάλαιο στην ιστορία της παγκόσμιας Τέχνης, που επηρέασε και θα συνεχίσει να επηρεάζει σε όλους τους τομείς με την προσωπικότητα, το έργο και τη σκέψη του το δυτικό πολιτισμό.


Δηλώσεις

Πολλές από τις δηλώσεις που έκανε ο Νταλί κατά καιρούς, έχουν μείνει στην ιστορία για την προκλητικότητα, την αντιφατικότητα αλλά και την ευφυία τους. Ιδού μερικές από αυτές:

Κάθε πρωί όταν ξυπνάω γεύομαι μια εξαιρετική χαρά - τη χαρά του να είμαι ο Σαλβαντόρ Νταλί - και αναρωτιέμαι με έκσταση τι θαυμάσια πράγματα πρόκειται να κατορθώσει σήμερα αυτός ο Σαλβαντόρ Νταλί.

Για να πω την αλήθεια, δεν είμαι παρά ένα αυτόματο που καταγράφει χωρίς να κρίνει και με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ακρίβεια, τις υπαγορεύσεις του υποσυνειδήτου μου...

Η μόνη διαφορά ανάμεσα σε μένα και έναν τρελό, είναι ότι εγώ δεν είμαι τρελός!

Η διαφορά ανάμεσα στους Σουρεαλιστές και μένα είναι ότι εγώ είμαι Σουρεαλιστής!

Ο σουρεαλισμός είμαι εγώ!

Τα πιο σημαντικά πράγματα που μπορεί να συμβούν σε κάθε ζωγράφο της εποχής μας είναι αυτά: 1) Να είσαι Ισπανός. 2) Να λέγεσαι Γκαλά Σαλβαντόρ Νταλί.

Αγαπώ τη Γκαλά περισσότερο από τη μητέρα μου, περισσότερο από τον πατέρα μου, περισσότερο από τον Πικάσο και ακόμη περισσότερο από το χρήμα.

Στη Γκαλά οφείλω πάνω από όλα την πεποίθηση ότι δεν είμαι τόσο μέτριος όσο νόμιζα.
Είμαι κακός ζωγράφος. Η ευφυία μου με εμποδίζει να γίνω καλός ζωγράφος. Οι καλοί ζωγράφοι είναι σχετικά ηλίθιοι. Αν ποτέ έκανα έναν πίνακα τόσο καλό όσο αυτοί των Βελάσκεθ, Βερμέερ ή Ραφαήλ, θα πέθαινα μέσα σε μια βδομάδα. Προτιμώ να ζωγραφίζω άσχημα και να ζήσω περισσότερο.

Το γεγονός ότι και εγώ ο ίδιος δεν καταλαβαίνω τι σημαίνουν οι πίνακές μου ενώ τους ζωγραφίζω δε συνεπάγεται ότι δε σημαίνουν τίποτα.

Στην ηλικία των έξι ήθελα να γίνω μάγειρας. Στα εφτά ήθελα να γίνω Ναπολέων. Και η φιλοδοξία μου μεγαλώνει σταθερά από τότε.

Όπως εκπλήσσομαι που ένας τραπεζικός υπάλληλος δεν τρώει ποτέ μια επιταγή, έτσι εκπλήσσομαι και που κανένας ζωγράφος πριν από εμένα δε σκέφθηκε ποτέ να ζωγραφίσει ένα μαλακό ρολόι.

Η διαφορά ανάμεσα στις ψεύτικες αναμνήσεις και τις πραγματικές είναι η ίδια με τα κοσμήματα: πάντα τα ψεύτικα φαίνονται τα πιο αληθινά, τα πιο ευφυή.
Όσοι δε θέλουν να μιμηθούν τίποτα, δεν παράγουν τίποτα.

Τα λάθη έχουν σχεδόν πάντα μια ιερή φύση. Ποτέ μην προσπαθείς να τα διορθώσεις. Αντιθέτως: εκλογίκευσέ τα, κατανόησέ τα thoroughly. Ύστερα από αυτό, θα μπορείς να τα εξιδανικεύσεις.

Μη φοβάστε την τελειότητα - ποτέ δε θα τη φτάσετε.


Πηγές

ΒΙΒΛΙΑ

De Liano, Ignacio Gomez. (1992). Νταλί. Εκδόσεις Γκοβόστη.
Descharnes, Robert & Neret, Gilles. (1998). Dali. Taschen.
Gombrich, E. H. (1994). Ιστορία της Τέχνης. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.
Διάφοροι. (1991). Gardner´s Art through the Ages. Ninth Edition, Brace Jovanovich College Publishers.

ΑΡΘΡΑ

Αρφάρα, Κάτια. (1996, 15 Δεκεμβρίου). «Μια προδομένη φιλία.» ΤΟ ΒΗΜΑ τομέας Το άλλο Βήμα, σ. 8
Τυρος, Ανδρέας. (1999, 4 Ιανουαρίου). «Πώς η Γκαλά κατέστρεψε το Νταλί». ΕΞΟΥΣΙΑ τομέας Τέμπο, σ. 63
«Εκκεντρικότητες» (1997, 9 Νοεμβρίου). ΤΟ ΒΗΜΑ ένθετο Βιβλία, σ. 2

ΤΗΛΕΟΡΑΣΗ

Greenwood, Gillian (Series Editor). Salvador Dali. BBC - για την Ελλάδα ΕΤ1.

ΙΝΤΕΡΝΕΤ

http://members.xoom.com/_XOOM/Daliweb/html/noframes/bio.htm
http://www.bemorecreative.com/one/88
http://daliweb.com/index.htm

____________________________

[1] "Μια προδομένη φιλία", ΤΟ ΒΗΜΑ

[2] "Εκκεντρικότητες", ΤΟ ΒΗΜΑ

Gallery________________________________