Ο Έρωτας στην Αρχαία Ελλάδα

Ο Έρωτας στην Αρχαία Ελλάδα

 

Claude Calame,

Καθηγητής στο πανεπιστήμιο της Λωζάνης

Γλυκόπικρος Έρως, Έρως πού είναι αδύνατο να τού ξεφύγει κανείς, έρως κυρίαρχος πού γεννήθηκε από το Χάος, από κτίσεως κόσμου, Έρως δημιουργός των Ορφικών πού ξεπηδά χωρίς γενεαλογία μέσα από το πρωταρχικό αυγό, Έρως ο φτερωτός πάρεδρος της Αφροδίτης, η πολλαπλότητα και η ποικιλία μορφών με την όποία εμφανίζεται αυτός πού για  τούς Έλληνες ενσαρκώνει τη  δύναμη τού έρωτα είναι δηλωτικές της εξέχουσας θέσης του μέσα σε έναν πολιτισμό και ένα σύστημα σκέψης βαθιά σημαδεμένα από την ερωτική έλξη. Άλλά ο έρωτας δεν είναι μονάχα μία ιδέα με κεντρική λειτουργία , μέσα στο σύστημα με το όποίο αναπαριστά η ελληνική κοινωνία τις καταβολές της και τη  δραστηριότητα της. τον βλέπουμε στην πράξη, μέσα από τις περιγραφές πού μάς δίνουν οι ίδιοι οι Έλληνες για  τη  σεξουαλική τους ζωή. Έτσι ο Έρως γίνεται ένα από τα κύρια στηρίγματα τού πλέγματος των κοινωνικών σχέσεων πού εδραιώνουν αυτά τα σεξουαλικά ήθη μέσα στην πολυμορφία τους.

Ακόμα και αν οι πηγές μας αποτελούνται ως επί το πλείστον από φιλολογικά κείμενα πού συνεπάγονται μία ιδιαίτερη τοποθέτηση μέσα από μία κοινωνική πραγματικότητα πού θα θέλαμε να εννοήσουμε, αρκούν για  να διαγράφει αδρά το περίγραμμα μιας κοινωνιολογίας των σεξουαλικών και ερωτικών σχέσεων των Ελλήνων. στο σημείο αυτό θα πρέπει να θυμίσουμε την άποψη τού Μ. Γκοντελιέ (Godelίer) πού, στην ανάλυση των δομών της εξουσίας μίας φυλής της Νέας Γουινέας, αποδεικνύει ότι η σεξουαλικότητα αποτελεί μία μορφή θεώρησης των κοινωνικών σχέσεων και ταυτόχρονα συνιστά έναν τρόπο πραγμάτωσής τους!

 

 

Από την εφηβεία στην ωριμότητα

 

Για να σκιαγραφήσουμε μία σύντομη Ιστορία τού έρωτα στην αρχαία Ελλάδα, ο πιο απλός τρόπος είναι σίγουρα να ακολουθήσουμε το νήμα της Αριάδνης πού μάς προσφέρουν οι διάφορες φάσεις της σεξουαλικής εξέλιξης, από την εφηβεία ως την ωριμότητα τού ενηλίκου, εξετάζοντας συγχρόνως και τούς θεσμούς πού τις καταξιώνουν.

 

 

 

 

1.  Εφηβικοί θεσμοί

 

Στην Ελλάδα συμβαίνει σαν αύτή η ίδια η γλώσσα να είχε προσδιορίσει τη  σχετική μη διαφοροποίηση των σεξουαλικών χαρακτηριστικών πού καθορίζουν, σύμφωνα με τη  γνώμη των σύγχρονων φυσιολόγων και ψυχολόγων, την περίοδο της παιδικής ηλικίας. Ένας μοναδικός όρος παις υποδηλώνει τόσο τα κορίτσια όσο και τα αγόρια – το γένος καθορίζεται από το όρθρο – όμως με την εφηβεία όλα αλλάζουν. Ακόμη κι αν χρησιμοποιείται ο όρος παις για τούς έφήβους , τα νέα κορίτσια και αγόρια αποτελούν από γλωσσολογική και κοινωνική σκοπιά ξεχωριστές ομάδες : Παρθένοι και κόραι από τη  μία μεριά, κούροι, εήβεοι, μειράκια, νεανίσκοι ή έφηβοι από την άλλη. ο τελευταίος αυτός όρος υποδηλώνει σαφώς τόσο την εφηβεία μεταξύ δεκαέξι και δεκαοκτώ ετών, όσο και ένα από τα φυσικά χαρακτηριστικά της, τη  μεταβολή τού εφηβαίου.

Ή γλώσσα όμως δεν μπορεί να θεωρηθεί ως ο πιστός καθρέφτης μίας κοινωνικής δομής. Πραγματικά, τόσο στην αρχαϊκή Σπάρτη όσο και στην ελληνιστική πόλη τα αρσενικά παιδιά χωρίζονται από την οικογένεια τους από τα επτά τους χρόνια. Είτε πρόκειται για  τη  σπαρτιατική αγωγή είτε για  την ιδιωτική αγωγή της κλασικής Αθήνας ή για  τις ελληνιστικές σχολές, οι δύο βασικοί πόλοι της αγωγής των Ελλήνων παραμένουν αναλλοίωτοι: Γυμναστική παιδεία, πού εννοείται ως η ανάπτυξη των φυσικών και πνευματικών αρετών και μουσική παιδεία πού σημαίνει γενικά μύηση στις τέχνες των Μουσών. Έτσι ο νεαρός Έλληνας περνούσε το μεγαλύτερο μέρος τού καιρού του στο γυμνάσιο και ειδικότερα στην παλαίστρα. Σ’ αυτό ακριβώς το πλαίσιο έχουμε τις πρώτες μαρτυρίες της ανάπτυξης της σεξουαλικής του ζωής. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα αρχαϊκά γκράφιτι της Σαντορίνης, χαραγμένα στο βράχο, κοντά στο στάδιο, πού συχνά επικαλούνται ως μάρτυρα τον Απόλλωνα. Δε μένει καμιά αμφιβολία για  τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις πού διατηρούν οι άφιερωτές με τα πρόσωπα στα όποία απευθύνεται η αφιέρωση και πού αναπτύσσονται στα πλαίσια της γυμνικής παιδείας. την ίδια ατμόσφαιρα και ανάλογο περιεχόμενο με αυτό των γκράφιτι μαρτυρούν και αναφορές τού Αριστοφάνη για τη  συνάντηση των νέων και τη  γοητεία πού ασκεί η παλαίστρα στην κλασική Αθήνα. οι αναρίθμητες ανθρώπινες παραστάσεις (αγγείων) πού συγκέντρωσε πρόσφατα ο Ντόβερ (K.J. Oover), τοποθετούν τις εκφράσεις αυτής της δύναμης τού έρωτα των έφήβων στα πλαίσια των γυμνικών ασκήσεων άλλά προπαντός, μας πληροφορούν για  την ηλικία των συντρόφων των πρώτων αυτών ερωτικών σχέσεων. Συνήθως παριστάνουν έναν άνδρα πού από τα γένια του καταλαβαίνουμε ότι είναι ώριμος, δίπλα σε έναν έφηβο τού όποίου το σώμα και το πρόσωπο φανερώνουν το πρώτα σημάδια της εφηβείας. Όταν η παράσταση συνοδεύεται από επιγραφή, ο νεαρός συχνά χαρακτηρίζεται ως παις. Ή ομοφυλοφιλική σχέση υπάρχει λοιπόν ανάμεσα σε έναν ώριμο άνδρα και έναν έφηβο – ίσως να έπρεπε να χρησιμοποιήσουμε εδώ τον όρο παιδεραστία. Πρόκειται για  σχέση ασύμμετρη, ο μεγαλύτερος των συντρόφων έχει τη  θέση τού εραστή και ο νεότερος αύτή τού ερωμένου. Πρόκειται λοιπόν για  σχέση ερωτικής έλξης μέσα οπό την όποία ο ώριμος άνδρας , γοητευμένος από τη  φυσική ομορφιά τού έφηβου, όπως μάς δείχνουν τα γκράφιτι και οι επιγραφές των αγγείων πού συχνά αναφέρουν το κάλλος τού ερωμένου, εκφράζει τον ερωτά του για  τον παίδα. Αν και ασύμμετρη, η ομοφυλοφιλική σχέση πού γεννιέται στα γυμνικά πλαίσια δεν είναι μονόπλευρη: Μία αττική επιγραφή μοιάζει να δείχνει την αφοσίωση τού ερωμένου για  τον εραστή του και πάνω από όλα την αιτία της αφοσίωσης αυτής: την ανδρεία. ο έφηβος αγαπιέται για  την ομορφιά του, αντίστοιχα, ο ερωμένος αγαπά τον εραστή του γιατί έχει την κατ’ εξοχήν ανδρική αρετή, την ανδρεία. Άλλά υπάρχει και κάτι παραπάνω: ο Πλάτων, στο Συμπόσιο, δείχνει τον Αλκιβιάδη πού προσπαθεί να τραβήξει την προσοχή τού Σωκράτη για  να επωφεληθεί της διδασκαλίας του. Είναι ο ίδιος ο νεαρός Αθηναίος πού καταφεύγει σ’ αύτή του τη  νεανική ομορφιά για  να θέλξει αυτόν πού θέλει να κάνει εραστή του. Πρώτα στο γυμνάσιο και κατόπιν στο συμπόσια συνάπτονται, στην Ελλάδα, οι σχέσεις ανάμεσα σε εραστές και ερωμένους. Μέσα από την ερωτική επομένως σχέση, γίνεται προσπάθεια να δημιουργηθεί δεσμός δασκάλου προς μαθητή. ο έρωτας τού εραστή προς τον ερωμένο συνοδεύεται από το πρότυπο συμπεριφοράς και γνώσης πού ο πρώτος προσφέρει στον δεύτερο. Θα έπρεπε βέβαια να πολλαπλασιάσουμε τα παραδείγματα πού μας προσφέρει ο Πλάτων και να ξαναδιαβάσουμε, ιδιαίτερα, όλο το Συμπόσιο: ο έρωτας για  το νεαρό σώμα γίνεται γνώση της ομορφιάς και μέσω αυτής φτάνει κανείς Στη γνώση τού Ωραίου.

Δεν πρόκειται όμως για  αμιγές παιχνίδι διανοούμενων. Όχι μόνο ένας βωμός με άγαλμα τού Έρωτα βρισκόταν μπροστά στην είσοδο της Ακαδημίας αλλά η αριστοκρατική αγωγή και κατόπιν η κλασική γενικότερα, εκφράζονται μέσα από τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις ανάμεσα σε ώριμους άνδρες και έφήβους . Ας μην ξεχνάμε τα αναρίθμητα διδάγματα πού απευθύνει ο Θέογνις στο νεαρό φίλο του Κύρνο, ανάμεσα στις ερωτικές του εξομολογήσεις. Ακόμα θα πρέπει να αναφέρουμε το σπαρτιατικό εκπαιδευτικό σύστημα πού ο Πλούταρχος αποδίδει Στη λυκούργεια νομοθεσία. Μέσα σ’ αυτήν την πραγματική θεσμοποίηση τού ομόφυλου έρωτα, ο εραστής εμφανίζεται τόσο σα δάσκαλος τού ερωμένου του όσο και σαν εγγυητής των ηθικών αρετών και των γνώσεων πού πρέπει να αποκτήσει ο ερωμένος μέσα από τη  σχέση τους. ο έρωτας ενός ενήλικου για  ένα αγόρι είναι ο έρωτος της γνώσης και της αρετής.

Ό ενήλικος θα κάνει τα πάντα ώστε ο αγαπημένος του να αποκτήσει τις αρετές αυτές. από τη  μεριά του, ο νέος θα βοηθήσει τον εραστή του στην πραγματοποίηση της ύποχρέωσής του. στο πλαίσιο αυτό η ερωτική σχέση γίνεται αισθητή σαν μία αλλαγή: Ή δύναμη τού έρωτα πού πηγάζει από τον ερωμένο πλήττει τον εραστή δίνοντάς του ηθική ορμή. Δεχόμενος από τον αγαπημένο του την ερωτική παρότρυνση, ο εραστής πραγματώνει τον έρωτά του μέσα από τη  μετάδοση των αρετών πού ο ίδιος αποπνέει και πού ο ερωμένος φιλοδοξεί να αποκτήσει. με τον τρόπο αυτό συνδέονται η ομοφυλοφιλική και η παιδευτική σχέση. τα ποιήματα της Σαπφούς Στη Λέσβο ή τού Αλκμάνος, πού απευθύνονταν στους χορούς των νέων κοριτσιών της Σπάρτης, δείχνουν ότι, στην εφηβική ηλικία τους, τα κορίτσια γνώριζαν ­ τουλάχιστον στην αρχαϊκή εποχή – τις ίδιες παιδευτικές σχέσεις μέσα από ομοφυλοφιλικούς δεσμούς είτε με μία νεαρή κοπέλα είτε με μία ωριμότερη γυναίκα. το πλαίσιο της εκπαίδευσης αυτής πού δημιουργείται μέσα και από τις ερωτικές σχέσεις δεν έχει καμιά αντιστοιχία με το δημόσιο χαρακτήρα τού γυμνασίου. Ή εκπαίδευση αύτή πραγματοποιείται μέσα στις χορικές ομάδες πού σχημάτιζαν τα νέα κορίτσια, χορεύοντας και τραγουδώντας σε διάφορες θρησκευτικές γιορτές, σχετικές με τη  μύηση.

Αν δίνεται μεγαλύτερη έμφαση, όσον αφορά τα κορίτσια στην εφηβική τους ηλικία, Στη φυσική αρμονία παρά στην ηθική τελειότητα, αυτό συμβαίνει διότι η ομορφιά ενσαρκώνει για  τη  γυναίκα τη  δύναμη να ξυπνά τον έρωτα και να καλεί τον άντρα στη σεξουαλική επαφή όταν πια η γυναίκα ολοκληρώσει την εκπαίδευσή της. Ή δύναμη τού έρωτα επεμβαίνει όχι μόνο Στη νόμιμη και ετερόφυλη σχέση πού επισφραγίζει ο γάμος, άλλά και Στη δυνατότητα της ολοκληρωμένης γυναίκας να δίνει τη  ζωή σε μέλλοντες πολίτες. Κατά τρόπο παράδοξο, η γυναικεία εκπαίδευση απέναντι στην ομορφιά μέσω της ομοφυλοφιλικής σχέσης, έχει για  στόχο την προετοιμασία για το γάμο και για  μία από τις κυριότερες για  τούς Έλληνες λειτουργίες του, τη  γέννηση παιδιών. με την εκπαιδευτική της λειτουργία, η εφηβική ομοφυλοφιλία εισάγει στην ώριμη ετεροφυλοφιλία, και όπως απέδειξε ένας ερευνητής της εθνοψυχιατρικής, οι Έλληνες ανέπτυξαν και χρησιμοποίησαν στον πολιτιστικό χώρο, ένα χαρακτηριστικό της διφορούμενης εφηβικής σεξουαλικότητας. ο περίφημος «ελληνικός έρως» πρέπει να εννοηθεί ως προπαιδευτικός τόσο της εξέλιξης τού ερωτικού συναισθήματος στις  φυσιολογικές σχέσεις πού συνιστούσε ο γάμος, όσο και στην άσκηση των αρετών του ώριμου άνθρώπου, δηλαδή τού καλού κάγαθού γιατί η φυσική ομορφιά και η πνευματική τελειότητα ήταν αδιαχώριστες. Ή ερωτική μύηση μέσα από ομοφυλοφιλικές σχέσεις, ανάμεσα σε άτομα της ώριμης ηλικίας και σε έφηβους πλέκει μία σειρά σχέσεων πού θεσμοποιούνται στα πλαίσια τού γυμνασίου ή της χορωδιακής ομάδας και έχουν για σκοπό τη  διάπλαση μελλοντικών πολιτών και την αναπαραγωγή της πόλης.

 

 

2. Ο γάμος

 

Ή ώριμη ηλικία χαρακτηρίζεται για  τον άνδρα της αρχαίας Ελλάδας από την ιδιότητα τού πολίτη και την ένταξή του στο στρατό. Για τη  γυναίκα η ωριμότητα εξαρτάται από την «τελετή περάσματος» πού είναι ο γάμος . Πολλά κείμενα υπάρχουν πού μας επιτρέπουν να σχηματίσουμε μία εικόνα τού πώς γινόταν μία τελετή γάμου την κλασική εποχή και ιδιαίτερα στην Αθήνα. Ή ιεροτελεστία τού γάμου μας δείχνει την πραγματική μετατροπή σε κοινωνικές σχέσεις, πού υφίστανται, με την ευκαιρία αύτή, οι ερωτικές σχέσεις. την προηγούμενη τού γάμου οι μνηστευμένοι συναντιόντουσαν για  την τελετή τού λουτρού, λουτρό πού το νερό του έφερναν από ένα ποτάμι ή μία Ιερή πηγή. ο εξαγνισμός τού λουτρού συνοδευόταν από άσματα τού υμέναιου (νυφιάτικα τραγούδια) πού υπογράμμιζαν κάθε στάδιο της τελετής τού γάμου. Σύμφωνα με τα όσα μας λένε οι αρχαίοι, αύτή η συνήθεια σκοπό είχε την εξιλέωση προκειμένου να γεννηθούν όμορφα παιδιά, αυτός είναι, για τούς ‘Έλληνες, ένας από τούς σκοπούς της τελετουργίας τού γάμου και της κατάληξής του. στο σημείο αυτό επεμβαίνει και αρθρώνεται η προβληματική τού ρόλου τού έρωτα Στη νόμιμη ένωση, παράλληλα με τον εξαγνισμό των νεόνυμφων, από το νερό, ο πατέρας της μνηστής προσφέρει, την ίδια μέρα, θυσία στους θεούς Δία και Ήρα Τελείους, την Άρτεμη, την Αφροδίτη και την Ήρα Πειθώ. αυτό το σύμπλεγμα των θεών συμβολίζει, με τον καλύτερο τρόπο, μέσα από το πεδίο δικαιοδοσίας τού καθένα τους, τις δυνάμεις πού επεμβαίνουν, σύμφωνα με τις δοξασίες των Ελλήνων, στο γάμο, η Άρτεμις συμβολίζει, φανερά, την εφηβεία πού εγκαταλείπουν οι μνηστευμένοι. ο Δίας και η Ήρα Τέλειοι ενσαρκώνουν συγχρόνως, την ωριμότητα των νεόνυμφων και την νόμιμη πλευρά της ένωσής τους μέσω τού γάμου, η Αφροδίτη επεμβαίνει όχι μόνο ως προστάτης της σεξουαλικότητας άλλά και σαν δύναμη της γονιμοποίησης – πού τη χαρακτηρίζει – ενώ η Πειθώ δείχνει, με την παρουσία της, πώς ο γάμος δεν είναι μονάχα μία απλή ένωση δύο ανθρώπων αλλά ότι οι σχέσεις ανάμεσα στους μνηστευμένους πλέκονται κάτω από το άστρο τού θέλγητρου. Ή μνηστή βρίσκεται στο κέντρο της τελετής τού γάμου γιατί αύτή, περισσότερο από το μνηστήρα της, ζει ένα πέρασμα, μία αλλαγή κατάστασης.

Πρώτο βήμα αυτής της διαδρομής πού είναι συνδεδεμένο με την κατάσταση πού εγκαταλείπει η κοπέλα: το πατρικό της σπίτι όπου οργανώνεται ένα συμπόσιο. Μέσα από μια σειρά θρησκευτικών τελετών, αυτό το γεύμα τού γάμου υπογράμμιζε, στην Αθήνα τουλάχιστον, η παρουσία ενός αρσενικού παιδιού πού είχε ακόμα και τούς δύο του γονείς (παις αμφιθαλής) πού περνώντας ανάμεσα στους καλεσμένους κρατώντας ένα τελετουργικό σκεύος (λίκνον) με ψωμί έλεγε τα παρακάτω λόγια: «ξέφυγαν τη  δυστυχία, βρήκαν κάτι καλύτερο» (έφυγαν κακόν, εύρον αμεινον). Αύτή η ρήση σίγουρα αναφέρεται στο πέρασμα πού οι μνηστευμένοι ζουν τη  στιγμή αύτή, οι μνηστευμένοι πού αφήνουν την παλιά τους ζωή, τη  δεμένη με την παιδική ηλικία και την εφηβεία, για  να περάσουν σε μία νέα κατάσταση, αυτή πού συνδέεται με τη  ζωή της ώριμης ηλικίας. Δίκιο έχει ο Ζηνόβιος πού σ’ αυτή την τελετή βλέπει ένα δεύτερο συμβολικό επίπεδο πού ορίζει το σημαντικό περιεχόμενο αυτού τού χωρίου: Μέσα από αυτή την τελετουργική συνήθεια οι μνηστευμένοι εκφράζον την άρνησή τους στον άγριο τρόπο ζωής πού χαρακτηρίζει την παλιά τους (προηγούμενη) ζωή, προς όφελος της πολιτισμένης τροφής (ημερον) τού ήμερου τρόπου, πού διακρίνει τη  νέα τους κατάσταση. Ή αντίθεση αγριότητα / πολιτισμός είναι πράγματι ένας από τούς κύριους άξενες της σημαντικής πάνω στον οποίο αρθρώνεται η απεικόνιση τού περάσματος από την εφηβεία στην ωριμότητα. Μέσα από αυτή τη  σκοπιά το ψωμί πού φέρει το παιδί, προϊόν καλλιέργειας δημητριακών, αποτελεί το σύμβολο των άξιών τού πολιτισμού – πού είναι δεμένες με την κατάσταση της παντρεμένης γυναίκας, δηλαδή με αύτή της παραγωγού ζωής και της δεμένης με το σπίτι. με τις πολιτιστικές του συνειρμικές παραστάσεις έρχεται σε αντίθεση με τα φύλλα ακάνθου και τούς καρπούς της δρυός με τα οποία είναι πλεγμένο το στεφάνι πού φορά το παιδί και πού συμβολίζουν τη  διατροφή πού προηγήθηκε της εισαγωγής της καλλιέργειας. το πέρασμα πού συμβολίζεται από τα στοιχεία πού περιγράψαμε πιο πάνω, πραγματοποιείται, με την στενή έννοια τού όρου, από την πομπή πού μετά το γεύμα τού γάμου, οδηγεί τη  μνηστή από το σπίτι τού πατέρα της στο σπίτι τού συζύγου της. Ήδη ο Όμηρος και ο Ησίοδος μάς δίνουν ζωντανές περιγραφές των χορών και των νυφιάτικων τραγουδιών πού συνόδευαν ετούτη την πομπή: ο χορός πού τα εκτελεί, συχνά αποτελείται από νεαρές συντρόφους της συζύγου. από τη  μεριά της μνηστής πού κάθεται σε μία αμαξά πού σέρνουν, κατά προτίμηση βόδια, το μέρος αυτής της τελετής υπογραμμίζεται από συνήθειες πού δείχνουν μία σειρά σημαντικών αλλαγών. Ή μέλλουσα σύζυγος, πού στο νυφιάτικο δείπνο βοηθιέται από τη  νυμφεύτρια, μία φίλη της, τώρα κάθεται δίπλα σε έναν συγγενή ή φίλο τού συζύγου της. Θα εννοήσουμε καλύτερα τις αξίες πού περιβάλλουν την ιδιότητα τού παρόχου αν προσθέσουμε ότι στο γάμο πού σφραγίζει τούς «Όρνιθες» τού Αριστοφάνη, ο Έρως είναι αυτός πού κρατά τη  θέση ετούτη στον παραδειγματικό γάμο τού Δία και της Ήρας: Παράνυμφος και πάνω απ’ όλα εγγυητής της δύναμης τού έρωτα με την παρουσία του δίπλα Στη νύφη, τη  στιγμή πού αύτή εγκαταλείπει το πατρικό της σπίτι και τις φιλενάδες της. με τη  βοήθεια τού έρωτα πραγματοποιείται το νομικό πέρασμα από την οικογένεια της μνηστής σ’ αυτήν τού συζύγου. Ωραίο παράδειγμα περάσματος σε επίπεδο χωρικό, παράδειγμα τού αξιώματος τού «ανδρικού χώρου» πού στην Ελλάδα όπως και αλλού, κυριαρχεί στη συζυγική σχέση, στην παρουσία τού έρωτα και στην αλλαγή οικογενειακού δικαίου προστίθεται, μέσα στην πομπή πού αποτελεί τη  νυμφαγωγία, ένας νέος συμβολισμός τού περάσματος στον πολιτισμένο τρόπο ζωής της καλλιέργειας δημητριακών και των πολιτιστικών άξιών πού υποδηλώνει . Πραγματικά, η σχάρα για  κριθάρι πού φέρει η νεαρή μνηστή Στη διάρκεια αυτής της πομπής παραπέμπει τόσο Στη μελλοντική της ασχολία με το μαγείρεμα, όσο και στο χώρο των δημητριακών πού στην Ελλάδα αντιστοιχεί σ’ αυτόν της παντρεμένης γυναίκας.

Ή υποδοχή των νεόνυμφων στην εστία τους με «καταχύσματα», ξερά σύκα και γλυκίσματα, σημαίνει, σύμφωνα με ένα έθιμο υποδοχής κοινό στην κλασική Ελλάδα, την ένταξη της γυναίκας στο νέο της περιβάλλον, το καλωσόρισμα στο σπίτι ακολουθεί η είσοδος στο νυφιάτικο δωμάτιο και η ίδια η τελείωση τού γάμου τελετουργοποιείται . Ας μην ξεχνάμε ακόμη ότι το δωμάτιο φύλαγε θυρωρός, φίλος τού συζύγου, ούτε και τα τραγούδια τού γάμου πού εκτελούσαν φιλενάδες της νύφης, ούτε το γεγονός ότι η ένωση τού άνδρα και της γυναίκας δε μπορούσε να πραγματοποιηθεί αν η νέα σύζυγος δεν έτρωγε ένα κυδώνι. Αύτή η συνήθεια, πού πιθανώς επικυρώθηκε από ένα νόμο τού Σόλωνα, μας παραπέμπει για  άλλη μία φορά, στο χώρο τού έρωτα, μιας και το φρούτο αυτό από παράδοση αφιερώνεται στην Αφροδίτη και είναι φορέας της δύναμης τού έρωτα. Τέλος, το πρωί πού ακολουθούσε τη  νύχτα τού γάμου, έξω από το νυφιάτικο δωμάτιο, τραγουδούσαν τραγούδια πού σκοπό είχαν να ξυπνήσουν το ζευγάρι . τα τραγούδια αυτά προς τιμή τού Υμεναίου, πού υπογράμμιζαν την κάθε φάση της τελετής τού γάμου, είναι πολύ σημαντικά από τη  σκοπιά τού έρωτα. ο Υμέναιος θεωρείται γιος μίας Μούσας και τού Απόλλωνα ή τού Διόνυσου και της Αφροδίτης. Οι δύο αυτές παραδόσεις ως προς την καταγωγή τού ήρωα τον τοποθετούν στα σημεία τομής τού κόσμου της εφηβείας με αυτόν της σεξουαλικής ωριμότητας. Σύμφωνα με άλλες εκδοχές τού μύθου, ο Υμέναιος εξαφανίζεται τη  μέρα τού γάμου του ή ακόμα πεθαίνει ή χάνει τη  φωνή του στο γάμο τού Διονύσου με την Αριάδνη. Παράλληλα με αυτές τις παραδόσεις, άλλες εκδοχές τού μύθου θεωρούν τον Υμέναιο , Αθηναίο ή Άργείο ήρωα πού ελευθέρωσε νεαρές Αθηναίες πού είχαν επαχθεί από Πελασγούς πειρατές – αφού τις έφερε στην Αθήνα, παντρεύτηκαν σύμφωνα με το έθιμο. ο ήρωας λοιπόν πού υμνείται στα χορικά άσματα πού υπογραμμίζουν την τελετή τού γάμου εμφανίζεται είτε σαν ένα πρόσωπο πού ακινητοποιεί ο θάνατος τη  στιγμή ακριβώς τού περάσματος, της αλλαγής ζωής, αυτών πού τον γιορτάζουν είτε σαν μεσάζων πού επιτρέπει τη  νόμιμη τέλεση αυτού πού η βίαιη διαδικασία της απαγωγής σκοπό είχε να πραγματοποιήσει παράνομα και πρόωρα. ο Υμέναιος επιτρέπει στις νέες κοπέλες να περάσουν από μία κατάσταση όπου ή σεξουαλικότητα δε μπορεί να εκφρασθεί παρά φευγαλέα και κρυφά σε μία θέση πού δίνει στην εξουσία τού έρωτα, μία νόμιμη θέση στο κέντρο ενός θεσμού πού δεσπόζει στις ιδιωτικές κοινωνικές σχέσεις τού ώριμου ανθρώπου.

 

 

3. Έκτός γάμου

 

Ή σεξουαλικότητα όμως τού ώριμου ανθρώπου δεν εκφράζεται μόνο στη σχέση πού επισφραγίζει ο γάμος. από τούς ομηρικούς κιόλας χρόνους βλέπουμε τούς ήρωες τού μυθικού πολέμου της Τροίας να εισάγουν στο σπίτι τους αυτές πού εμείς σήμερα θα ονομάζαμε ερωμένες τους. Ορισμένες από αυτές μείναν ονομαστές: η Χρυσηίς πού ο Αγαμέμνων θεωρεί ίσης ομορφιάς και εξυπνάδας με τη  νόμιμη σύζυγό του Κλυταιμνήστρα (κουριδίη αλοχος), ή η Βρυσιίς, αιχμάλωτη, στην όποία ο ‘Αχιλλέας αποδίδει την ιδιότητα της συζύγου (αλοχος) και την όποία αγαπάει με όλη του την καρδιά. Ο Φοίνιξ δηλώνει ότι ο πατέρας του προτιμούσε την παλλακίδα του από τη  νόμιμή του σύζυγο (ακοιτις). και στην παράδοση για την ίδρυση της Κυρήνης βλέπουμε τη  μητέρα τού Βάττου να γίνεται παλλακίδα ενός πλούσιου Σαντοριναίου. Θα ήταν παράτολμο αν όχι αστείο να θεωρήσουμε αυτούς τούς μύθους ως άμεση αντανάκλαση μίας κάποιας κοινωνικής πραγματικότητας ιστορικά αποδεδειγμένης. Θα πρέπει πάντως να παραδεχτούμε ότι μερικούς αιώνες μετά την κατάσταση πού διαφαίνεται μέσα οπό τα ομηρικά έπη, η εικόνα της παλλακίδας εγγράφεται με μία σαφώς καθορισμένη θέση, στις κοινωνικές και οικογενειακές δομές της κλασικής αθηναϊκής κοινωνίας. Τόσο στο θέατρο τού Αριστοφάνη όσο και στα έργα των Αττικών ρητόρων, η παλλακίς μοιάζει να έχει, όσον άφορά το παιδιά πού φέρνει στον κόσμο, τα ίδια δικαιώματα με τη νόμιμη σύζυγο. Ακόμα και αν οι κοινωνιολογικές βάσεις της συζυγικής ένωσης άλλαξαν, τούς δεσμούς πού συνδέουν την παλλακίδα με τον άντρα πού θα την δεχτεί στο σπίτι του, θεμελιώνει η αγάπη. Νόμιμος γάμος ή σχέση παλλακείας, οι σχέσεις αυτές πού συνδέαν έναν άντρα με μία ελεύθερη γυναίκα (όχι δούλη), δεν εμπόδισαν καθόλου την ανάπτυξη τού αγοραίου έρωτα. «Οι εταίρες για  την ηδονή, οι παλλακίδες για  την καθημερινή φροντίδα, οι σύζυγοι για  τη  δημιουργία νόμιμων απογόνων και τη  φύλαξη τού «οίκου», λέει τον 4ο αιώνα σ’ ένα πασίγνωστο απόσπασμα ο ρήτορας τού Κατά Νεαίρας. Μαρτυρούμενη από τα πρώτα κιόλας Ιαμβικά ποιήματα, η πορνεία φαίνεται ότι είχε στην Ελλάδα όλο ένα σημαντικότερο ρόλο σε συνάρτηση ίσως με την επέκταση των πόλεων. σε σημείο πού στην Αθήνα τού 5ου αιώνα οι γυναίκες των πολιτών, συγκεντρωμένες σε μία εικονική συνέλευση από τον Αριστοφάνη ζητούν να τούς αποδοθεί το προβάδισμα σε σχέση με τις πόρνες.

Από τον ίδιο τον όρο πού την υποδηλώνει (πόρνη από το πέρνημι, πουλάω), η πόρνη είναι εξ ορισμού μία γυναίκα πού πουλιέται και μέσα στην εμπορική σχέση πού δημιουργείται με τον πελάτη δε γίνεται λόγος για  αγάπη, αλλά για  ανακούφιση μίας ανάγκης: για  λίγα χρήματα, ο άντρας ικανοποιεί μια ηδονή. Δούλες κατά κανόνα, οι πόρνες είναι θύματα της έλλειψης εκτίμησης, συνυφασμένης με την κοινωνική τους θέση και δεν είναι παράξενο το ότι η λέξη πού τις υποδηλώνει αποκτά υβριστικό χαρακτήρα. Χωρίς να απαγορεύει τις σεξουαλικές σχέσεις πού αποσκοπούν στην ικανοποίηση τού ενστίκτου, ο Πλάτων θα ήθελε, στην ιδανική του πολιτεία, να ελαχιστοποιήσει τη  σημασία τους και να τις καλύψει με το σεμνό πέπλο της μυστικότητας. και εδώ ακόμα γινόταν στην κλασική Ελλάδα ένας διαχωρισμός. Ή πόρνη πού πουλάει τις χάρες της σε πολλούς άντρες δεν έχει την ίδια θέση με την εταίρα, συχνά αυλήτρια ή χορεύτρια, πού συναναστρέφεται κανείς στα πλαίσια των δείπνων: Οι χάρες της νοικιάζονται για  μία ορισμένη χρονική διάρκεια και δεν αποκλείεται να δημιουργηθεί και σχέση πού να ξεπερνά την απλή ικανοποίηση τού σεξουαλικού ενστίκτου, ενεργοποιώντας τον Έρωτα. Ή γλωσσική διαφοροποίηση ανάμεσα σε πόρνη και εταίρα δείχνει καθαρά τη  διαφορά της θέσης τους. Ακόμη κι αν οι Αθηναίοι θεωρούσαν την Ασπασία ως μια απλή εταίρα, αυτή έδειξε πώς μπορούσε να έχει τη  θέση νόμιμης συζύγου. Έτσι, η εταίρα δεν υπάρχει για  να ικανοποιεί την ηδονή τού εραστή της, όπως το θελαν οι εχθροί τού Περικλή, αλλά η σχέση πού εδραιώνεται ανάμεσα στον πολιτικό άνδρα και στην εταίρα ενεργοποιεί τον έρωτα. από τις παροδικές σχέσεις με μία επαγγελματία ως τη  συζυγική ένωση, οι σεξουαλικές σχέσεις πραγματοποιούνται με ποικίλους τρόπους.

Καταλήγουν επομένως Στη δημιουργία διαφόρων κοινωνικών σχέσεων: από την αυστηρά αγοραία σχέση με μία δούλη ως την ένταξη της ελεύθερης γυναίκας σ’ ένα σπιτικό μέσα από μια διαδικασία πού αποσκοπεί στην αναπαραγωγή της πόλης και των αξιών της. από τη  σκοπιά της ηθικής τους αξιολόγησης, οι διαφορές αυτές μορφές κοινωνικών σχέσεων πού δημιουργούνται μέσα από την σεξουαλική, ανήκουν σε διαφορετικά επίπεδα – οι κρίσεις πού προκαλούν ποικίλλουν από την αποδοκιμαστική ανοχή μέχρι την προσχώρηση την οποία απαιτεί ένας κοινωνικός κανόνας.

 

 

Κανόνας και παρέκκλιση

 

Όπως κάθε κοινωνία, έτσι και η ελληνική, γνωρίζει έναν σεξουαλικό κανόνα, ακόμα και αν αυτός δεν ακολουθεί το ίχνη πού υπαγορεύονται από τη  δική μας αντίληψη στον τομέα των διάφορων τρόπων έκφρασης και σεξουαλικότητας . Ο διαχωρισμός αυτής της εικόνας – πρότυπου των σεξουαλικών σχέσεων έχει ως γενικό κριτήριο την παρουσία ή την απουσία τού Έρωτα. Ή ανάγνωση τού Αριστοφάνη μάς δείχνει ότι τουλάχιστο κατά τον 5ο αιώνα κατάκριναν όχι μόνο την πορνεία αλλά και την ομοφυλοφιλία (παθητική) των ενήλικων αν όχι και τον αυνανισμό· δεν γίνεται επομένως λόγος παρά για  συνουσία και από τις σχέσεις αυτές ο Έρωτας είναι απών. Γνωρίζουμε τα πειράγματα πού υφίσταται ο Αγάθων στις Θεσμοφοριάζουσες για  τα θηλυπρεπή του ήθη. στα κείμενα τού ίδιου τού Αριστοφάνη καθώς και των άλλων κωμικών ποιητών, λέξεις σαν καταπάγων ή λακκόπρωκτος είναι όροι με σεξουαλικό περιεχόμενο. Όσο για  τον αυνανισμό, γίνεται αποδεκτός για  τούς μη ‘Έλληνες, δηλαδή για  τούς δούλους ή τούς Πέρσες. Ας απαλλάξουμε όμως τον αναγνώστη από μία μακρύτερη αρίθμηση των λεκτικών υπερβολών. στις σύγχρονες με την αρχαία κωμωδία απεικονίσεις, οι συμπεριφορές αυτές, αντικείμενο διακωμώδησης από τούς ποιητές, αποδίδονται συχνά σε σατύρους. Ή σύμπτωση αύτή ανάμεσα σε ήθη πού προκαλούν την ιλαρότητα, αν όχι την αποδοκιμασία, και σε όντα πού βρίσκονται στα όρια τού ανθρώπου και τού ζώου δείχνουν την αρνητική αξία πού αποδίδεται, μέσα από τις απεικονίσεις, στις διάφορες αυτές μορφές σεξουαλικότητας. Ας σημειώσουμε ότι, αντίθετα από τις σκηνές πού αναφέραμε, η ερωτική σχέση ανάμεσα σε εραστή και ερωμένο απεικονίζεται πάντα με την ίδια μορφή σεξουαλικής σχέσης, αυτήν πού δηλώνει ο τεχνικός όρος διαμερίζει. Επομένως, οι απεικονίσεις αποδίδουν με τα δικά τους εκφραστικά μέσα τις διακρίσεις πού αναφέρουν τα κείμενα. το κριτήριο της παρουσίας ή της απουσίας τού Έρωτα και η αξιολόγηση τού κριτηρίου αυτού ορίζουν μίαν αληθινή αξιολογία της σεξουαλικής συμπεριφοράς. οι παρατηρήσεις αυτές θα έπρεπε, σε μία πιο προχωρημένη ανάλυση, να διαφοροποιηθούν μεταξύ τους τοποθετούμενες στο ιστορικό τους πλαίσιο.

Μπορούμε όμως να πούμε με σιγουριά ότι, για  τον Έλληνα της κλασικής περιόδου, η πραγματοποίηση της σεξουαλικότητας συνοδεύεται από «ερωτικό συναισθήματα» μονάχα κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις: συζυγικές σχέσεις, σχέσεις ανάμεσα σε εραστή και ερωμένο, σχέσεις με μία παλλακίδα ή και με μία εταίρα. Πρόκειται για  σχέσεις πού χαρακτηρίζονται όχι μόνο από χρονική διάρκεια, αλλά και από μία ανταλλαγή πού βασίζεται Στη φιλία, δηλαδή σε μία συμφωνία αμοιβαίας εμπιστοσύνης. Σαν συμπέρασμα θα περιοριστούμε Στη διαπίστωση ότι ανάμεσα σε άντρες και γυναίκες ο Έρως πλέκει ένα δίκτυο σχέσεων οι οποίες καθιερώνονται πάντα σε διαφορετικό επίπεδο από αυτό της απλής σεξουαλικής πραγματοποίησης: παιδαγωγική σχέση της εφηβικής ομοφυλοφιλίας, οικονομική κύρωση τού γάμου, αναπαραγωγή της κοινότητας των ελευθέρων ανθρώπων μέσω τού ίδιου συζυγικού  δεσμού,  δεσμού  πιο ιδιωτικού  Στη  σχέση  με  μία  παλλακίδα. Όσο  για   την ικανοποίηση  τού  ενστίκτου, η πορνεία ή άλλες συνήθειες, προσφέρουν στον Έλληνα υποκατάστατα πού, χωρίς να συνεπάγονται υποχρεωτικά ποινικές κυρώσεις, για  την κοινή γνώμη τον φέρνουν κοντά στο ζώο. Οι συνήθειες όμως αυτές πού υποβιβάζουν τον άνθρωπο εντάσσονται, μέσα από τις μορφές σατύρων, σε μία ταξινόμηση και μία αναπαράσταση πού καθορίζουν κατηγορίες μιας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης. Έχει λεχθεί ότι χρειάστηκε να περιμένουμε το τέλος τού 18ου αιώνα για  να δούμε να εμφανίζεται η σύζευξη τού Έρωτα – πάθους, ανεξάρτητη από το γάμο, και τού Έρωτα πίστη πάνω στον όποίο εδραιώνεται η συζυγική σχέση. Παρόλα αυτά όμως, ο ‘Έλληνας της κλασικής εποχής δεν ζει μία τόσο διχασμένη κατάσταση. στην ώριμη του ηλικία, η σεξουαλικότητά του παίρνει διάφορες μορφές οι όποίες μπορούν και να συνυπάρχουν. Σχεδόν σ’ όλες τις περιπτώσεις, ο Έρως είναι παρών. αυτό πού ποικίλλει είναι η κοινωνική σχέση πού απορρέει από τούς διάφορους αυτούς τρόπους έκφρασης της σεξουαλικότητας.

Λυρική Ποίηση: Ο αρχαϊκός λυρισμός ως μουσική παιδεία

Λυρική Ποίηση: Ο αρχαϊκός λυρισμός ως μουσική παιδεία

τ.Α': Εισαγωγή, Ανθολογία και Δοκίμιο, Επίμετρο
(εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2000)

Ι.Ν. ΚΑΖΑΖΗΣ

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΓΙΑ ΤΗ ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

(σελ. 9 -28)

Ορισμός και εξέλιξη της Λυρικής Ποίησης

Τα τρία γένη της ποίησης είναι το Έπος, η Λυρική Ποίηση και το Δράμα. Το έπος αφηγείται σε τρίτο πρόσωπο μια μυθική ιστορία (γι' αυτό και θεωρείται «ποίηση αντικειμενική»). Η λυρική ποίηση περιγράφει, σε πρώτο πρόσωπο, μια εικόνα ή μια κατάσταση, είτε αποφεύγοντας τον αρχαίο μύθο εντελώς είτε κάνοντας περιορισμένη μόνον και παραδειγματική χρήση του (γι' αυτό θεωρείται «ποίηση προσωπική»). Το δράμα είναι συνθετότερη μορφή: παριστάνει επί σκηνής μια μυθική υπόθεση (προκειμένου περί τραγωδίας), και ο λόγος των δρώντων προσώπων διασταυρώνεται άμεσα χωρίς την παρέμβαση του ποιητή -πλην, προκειμένου πάλι περί της τραγωδίας: των χορικών, που συγγενεύουν με τη λυρική ποίηση, και των αγγελικών ρήσεων, που κατάγονται από την επική αφήγηση.
Μακρό το έπος, και αρχικώς αδόμενο (ἀείδειν, ἀοιδή, ἀοιδός, με ένα είδος λύρας, τη φόρμιγγα), αργότερα απαγγελλόταν εκφραστικά από τους ραψωδούς (recitative, ρυθμική απαγγελία)· καταστατικά βραχεία η λυρική ποίηση, αδόταν εξαρχής (διέθετε μελωδική γραμμή) -ο ίαμβος και η ελεγεία όμως, από ένα χρονικό σημείο και πέρα, απαγγέλλονταν recitativo· η τραγωδία ενμέρει εκφωνούνταν δραματικά, ενμέρει αδόταν.
Σήμερα η σειρά αυτή εμφάνισης των τριών γενών της αρχαίας ποίησης (του έπους, της λυρικής ποίησης, του δράματος) στο ιστορικό προσκήνιο έχει πάψει να εξισώνεται (όπως γινόταν από γραμματολόγους σαν τον Schlegel, από τον 19ο αιώνα και εφεξής) με κάποια εσωτερική νομοτελειακή διαδικασία, που τάχα επέβαλε αυτή τη διαδοχή. Γιατί το απλό τραγούδι, η ουσία της λυρικής ποίησης, υπήρχε ανέκαθεν· σε καμιά περίοδο ενός λαού δεν λείπουν τα δημώδη άσματα, για τον γάμο, την κηδεία και την εργασία. Ένδειξη που συνηγορεί για την ύπαρξη και λογοτεχνημένης λυρικής ποίησης ταυτόχρονα με το έπος παρέχει η Ιλιάδα, όπου έχουν μείνει αρκετά «λυρικά» ίχνη: ένας παιάνας που άδεται (Ιλ. 1.472) για να εξιλεωθεί ο οργισμένος Απόλλωνας· ένας υμέναιος (τραγούδι γάμου, Ιλ. 18. 493)· ένας θρήνος (μοιρολόι) για τον Πάτροκλο, άλλοι για τον Έκτορα. Λυρική ποίηση, λοιπόν, και έπος τουλάχιστον συνυπήρχαν^[1] και στην ελληνική λογοτεχνία· άλλο αν προηγήθηκε η τεχνική τελειοποίηση, και επομένως η λάμψη και η επιβολή του έπους, στη μορφή που το γνωρίζουμε σήμερα, που το κατέστησε αδιαμφισβήτητο ως τον 7ο αιώνα, ενώ η λυρική ποίηση, επίσης όπως την γνωρίζουμε σήμερα, έγινε κύρια έκφραση της ποίησης μόνον από το 650-450, μετά την έντονη πολεμική στην τεχνική και τις αξίες του έπους που άσκησε ο εμπροσθοφύλακάς της Αρχίλοχος.
Μικρή ανάπαυλα τριάντα περίπου χρόνων χωρίζει την πρώτη από τη δεύτερη περίοδο του αρχαϊκού λυρισμού, ακριβώς στα μέσα του 6ου αιώνα· αν η πρώτη περίοδος είναι επαναστατική και διεκδικητική έναντι του έπους, κατά τη δεύτερη περίοδο ο λυρισμός, με την αίγλη που απέκτησε στο μεταξύ, αποτελεί παγιωμένη κατάσταση και, με προθήκη τον χορικό λυρισμό του Ιβύκου, ασκεί μιαν υψηλή, επίσημη εκδοχή ποίησης· αλλά και η μονωδία προοδεύει προς την εξαιρετικά ραφιναρισμένη κατεύθυνση που της δίνει τελικά η ιδιοφυΐα του Ανακρέοντα.
Με την κλασική εποχή, η λυρική ποίηση παραχωρεί τα σκήπτρα στην τέχνη των μεγάλων δραματουργών (αφού την είχε προηγουμένως προετοιμάσει και τεχνικά και ιδεολογικά). Σ' αυτό το πεδίο θέτει και «λύνει» τα μεγάλα προβλήματά του ο ελληνισμός στην Ελλάδα, στην Αθήνα.
Και οι επιλογικές εποχές του λυρισμού: Μεταξύ του 450 και του θανάτου του Μεγάλου Αλεξάνδρου, από όλη την προηγούμενη λυρική ποίηση, μεσουρανούν κυρίως ο «νόμος»^[2] και ο «νέος διθύραμβος» (ο τελευταίος χωρίς στροφική διαίρεση, πλέον, με απόλυτη επικυριαρχία της μουσικής και της μουσικότητας του λόγου, με ανεπτυγμένη τη συγγένεια τους προς τα δραματικά είδη, με ένθετες αναβολές, «άριες», δηλ. μακρές ωδές για σολίστα). Εκπρόσωποι της θεατροποιημένης αυτής ποίησης: ο Τιμόθεος, ο Φιλόξενος από τα Κύθηρα και ο Κινησίας. Πρόκειται για τη «νέα σχολή» ποίησης που διακηρύσσει περήφανα [Τιμόθεος, απ. 426Ρ]:

οὐκ ἀείδω τὰ παλαιά
καινὰ γὰρ ἀμὰ κρείσσω·
νέος ὁ Ζεὺς βασιλεύει,
τὸ πάλαι δ' ἦν Κρόνος ἄρχων
5 ἀπίτω Μοῦσα παλαιά.

δεν τραγουδώ τραγούδια αρχαία, γιατί
τα νέα τα δικά μου εί­ναι καλύτερα·
Ζευς ο νέος βασιλεύει -πολύ μακρινή
είναι πια η αρχή του Κρόνου· εμπρός,
η Μούσα η παλιά ν" αποχωρήσει!

Τι συμβαίνει στην ελληνιστική εποχή, από τον θάνατο του Μ. Αλεξάνδρου ως τη ρωμαϊκή κατάκτηση; -Τώρα συνυπάρχουν, αυτούσια ή διασταυρωμένα μεταξύ τους, τα τρία ποιητικά γένη· όσον αφορά, ειδικότερα, στα πολυάριθμα είδη και υποείδη της λυρικής ποίησης, όλα αυτά εξακολουθούν να καλλιεργούνται σποραδικά και μεμονωμένα με τη φυσιογνωμία και τις συμβάσεις τους πλήρως αποκρυσταλλωμένες και επεξεργασμένες τώρα, ξεκομμένα όμως από τις αρχαϊκές συνθήκες παραγωγής τους στη ζωή, ως ποίηση του βιβλίου και ως ασκήσεις δεξιοτεχνίας για βιρτουόζους· συνάμα παράγονται και αυτών υβριδιακές διασταυρώσεις. Ιδιαίτερη όμως άνθηση παρουσιάζουν κυρίως: η ελεγεία γενικά, το επίγραμμα (μορφή ανέκαθεν συνδεδεμένη με την ελεγεία), το βουκολικό ειδύλλιο, και η μανιερίστικη παράδοση των ανακρεοντείων.

Η λέξη και το πράγμα

Το μέλος^[3], ο γενικός όρος για ό,τι τραγουδιόταν (μέλπεσθαι ήδη στον Όμηρο), είναι ο αρχαιότερος γνωστός όρος για το τραγούδι· εξού και μελικός (ενν. ποιητής) ή (τον 5ο αιώνα) μελοποιός, δηλ. τραγουδοποιός.
Οι λέξεις λυρικός (ενν. ποιητής) και λυρική ποίηση πρωτοεμφανίζονται στην αλεξανδρινή εποχή (1ος ή 2ος αι, π.Χ), με διορθωτική μετάθεση του κέντρου βάρους από την «τραγουδισιμότητα» ενός κειμένου στο όργανο συνοδείας του. Συστηματικότεροι οι αλεξανδρινοί γραμματικοί, με τον νεότερο όρο και με αυτό το εξακριβωμένο και αντικειμενικό κριτήριο, θέλησαν να ομαδοποιήσουν τους ποιητές που συνόδευαν τα τραγούδια τους με τη λύρα, ώστε. να τους διακρίνουν από: τους ελεγειακούς, που είχαν όργανο τον αὐλό, και τους ιαμβογράφους (που χρησιμοποιούσαν, σποραδικά, την ἰαμβύκη και τον κλεψίαμβο), γιατί στην περίπτωση τους το τραγούδημα σταμάτησε νωρίς. Οι δύο, πάντως, όροι, «μελική» και «λυρική» ποίηση, εξακολούθησαν να χρησιμοποιούνται, παράλληλα και εναλλακτικά, σε όλη τη μεταγενέστερη αρχαιότητα.
Πιστεύεται ότι η λύρα και ο αυλός, μαζί με τα άλλα μουσικά όργανα, ήρθαν από την Εγγύς Ανατολή. Η λύρα ήρθε στη Μυκηναϊκή Ελλάδα μέσω της Μινωικής Κρήτης και κατά τη κλασική εποχή δύο είδη της υπήρχαν: η ταπεινή λύρα ή χέλυς με ηχείο καμωμένο από κέλυφος χελώνας (η παραλλαγή της, με μακρό βραχίονα, ονομάζεται βάρβιτος), και η περισσότερο επίσημη, η κιθάρα, που χρησιμοποιούσαν οι επαγγελματίες εκτελεστές, με ηχείο από ξύλο. Οι χορδές της συνήθως ήσαν επτά. Αφετέρου, ο αυλός ήταν ένα είδος όμποε: με διπλό φυσητήρα από καλάμι και κυλινδρικό σώμα··παίζονταν, πάντοτε σχεδόν, διπλοί οι αυλοί, όπως ήταν κανονικό στην αρχαία Ανατολή. Η διαφορά των οργάνων είναι βαθύτερη και έχει ιδεολογικές ρίζες: η λύρα θεωρούνταν αριστοκρατικό όργανο, κατάλληλο για την υψηλή λατρεία του Απόλλωνα ενώ αντίθετα ο αυλός ήταν υποβαθμισμένος, ως προερχόμενος από τις οργιαστικές λατρείες της Ανατολής, και συνδεδεμένος με την εκστατική λατρεία του Διονύσου.
Ο αρχαίος ορισμός της λυρικής ποίησης είναι φορμαλιστικός και όχι ποιητολογικός. Σχετίζεται με αρχαίες τεχνικές συμβάσεις και δεν λαμβάνει υπόψη τον τρόπο που προσπαθεί να συλλάβει την ουσία του «λυρισμού» η ποιητική θεωρία των νεότερων χρόνων. Στη συνέχεια προσφέρεται μια βασική σημειολογία διαφορών μεταξύ της επικής και της λυρικής ποίησης, από φιλολογική και ευρύτερα ποιητολογική πλευρά, με την ελπίδα ότι αυτή θα κατευθύνει προς το ουσιαστικό και το καίριο την αναγνωστική όραση:

Από τεχνική άποψη:

ΤΟ ΕΠΟΣ	Η ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ
1. ως αφήγηση γεγονότων το έπος κινείται στον χρόνο με προωθητικό ιμάντα τη διαδοχή ρημάτων δράσης, βηματιστά, πρῶτον μέν, ἔπειτα δέ, τρίτον δε…·	1. ως περιγραφή καταστάσεων η λυρική ποίηση γεμίζει έναν χώρο με χρήση των ονοματικών μερών του λόγου, αλλά και ρημάτων που εκφράζουν κατάσταση·
2. το έπος απαγγέλλεται (ο πρώτος και αδιαφιλονίκητος ρόλος ανήκει στον λόγο)·	2. η λυρική ποίηση τραγουδιέται (η μουσική-με ή χωρίς όρχηση-διεκδικεί τα δικαιώματα της, και κάποτε τα επιβάλλει επί του λόγου)·
3. μακρό το ποίημα (σε πολλές χιλιάδες στίχων)·	3. βραχύ (μέχρις ενός διστίχου!) το ποίημα·
4. τριτοπρόσωπη (συνήθως ή κυρίως) η σύνθεση·	4. πρωτοπρόσωπη (συνήθως ή κυρίως) η σύνθεση·
5. προφορική η σύνθεση (με βοηθητική χρήση γραφής) (βλ. στο έπος: «κυκλική σύνθεση», «προσθετικό ύφος» κ.λ.)·	5. γραφή (που υπολογίζει όμως και σε κάποιους κανόνες της προφορικής σύνθεσης)· ύφος και τεχνικά ανάλογα·

Από άποψη ιδεολογική:

ΤΟ ΕΠΟΣ	Η ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ
1. αναφέρεται στο παρελθόν και το υπερτιμά· γι' αυτό η πλοκή του εξαντλείται σε ένα μύθο ριζωμένο στην εποχή των θεών, των ημιθέων και των ηρώων-βασιλέων·	1. αναφέρεται στο παρόν και το τιμά [γι' αυτό η μονωδία είναι, πλην εξαιρέσεων, χωρίς μύθο, ενώ η χορική χρησιμοποιεί τον μύθο σε μικρή δοσολογία και για παραδειγματικούς σκοπούς]. Οι μυθικές πράξεις του παρελθόντος δεν αποτελούν αυτοσκοπό, αλλά βοηθητικό μέσο, που συμβάλλει στην εξύψωση του παρόντος. Οι αρχαϊκοί Έλληνες, κατά τη μαρτυρία της τέχνης και της ποίησής τους, δεν κρύβουν τη χαρά τους για όλες τις εκφάνσεις του παρόντος·
2-4. ακλόνητες οι αξίες του· σταθεροί, τυπικοί και υψηλοί οι χαρακτήρες (θεοί και ημίθεοι· βασιλείς και ήρωες)· στόχος: τα κλέα ἀνδρῶν και, επομένως, η γλώσσα υψηλή (πλαστό κράμα διαλέκτων γεμάτο περιφράσεις, όπως; βίη Ἡρακληΐη ή Διὸς υἱός, αντί για το απλό Ἡρακλῆς· με κοσμητικά επίθετα τύπου πότνια Ἥρη, κ.τ.ό. -πρβ. τον εξηλλαγμένο στόμφο της κατοπινής τραγωδίας: Ὦ τέκνα Κάδμου τοῦ πάλαι νέα τροφή = νεαρά παιδιά του αρχαίου Κάδμου).	2-4. άλλες τώρα και μεταβαλλόμενες οι αξίες, και εύπλαστος (ἐφήμερος) ο άνθρωπος (ως άνθρωπος)· ούτε υψηλοί χαρακτήρες, ούτε υψηλοί στόχοι, ούτε υψηλές αξίες. Επομένως, γλώσσα και ύφος απλά, ευθέα και λιτά αρχικά (Αρχίλοχος), προοδευτικά όμως γίνονται περιπλοκότερα έως το μπαρόκ (ενός Ιβύκου)· τελικά η καμπύλη ολοκληρώνεται με την (οριακά προκλασική τροπή) φάση της ωρίμανσης, πράγμα που σημαίνει: γλώσσα και ύφος με όλο το βάθος της μεγάλης «φυσικής» απλότητας.

Διαίρεση της λυρικής ποίησης

1. Διαίρεση πρώτου βαθμού.

Το είδος συνοδευτικού οργάνου δεν είναι βάση παρά για μια πρωτοβάθμια μόνον διαίρεση της λυρικής ποίησης, σε δύο υποσύνολα: στην κυρίως λυρική ποίηση αφενός, και στην ελεγειακή ποίηση και την ιαμβογραφία, αφετέρου. Απόδειξη της ασαφούς οριοθέτησης των ειδών, εφόσον χρησιμοποιηθεί ως μοναδικό κριτήριο το όργανο: κάποτε ένα όργανο προσγράφεται σε περισσότερα, και άλλα κάθε φορά, είδη, ενώ, αντίστροφα, σε κάποιες περιπτώσεις συνδυάζονται και τα δύο όργανα, άλλα κάθε φορά, σε ένα και το αυτό ποιητικό είδος. Στην κυρίως λυρική ποίηση επανερχόμαστε πιο κάτω, στις παραγράφους (2) και (3).
Τι είναι η ιαμβική ποίηση και με ποιο κριτήριο ορίζεται;
- Ποίηση ποικίλης θεματικής γραμμένη σε μέτρο είτε ιαμβικό (x ‒ ∪ ‒) με τριπλή επανάληψη (= ιαμβικό τρίμετρο, όπου x = ∪ ή ‒ )

παχεῖα γαστὴρ λεπτὸν οὐ τίκτει νόον

είτετροχαϊκό (- υ - x ) συνήθως με τετραπλή επανάληψη (= τροχαϊκό τετράμετρο, συνήθως καταληκτικό)

σῖτον ἐν πηλῷ φύτευε, τὴν δὲ κριθὴν ἐν κόνει.

Οι καταβολές της ιαμβογραφίας ανάγονται στις θρησκευτικές τελετές της Δήμητρας· στις λατρείες αυτές γονιμότητας πρωτεύοντα ρόλο έπαιζαν οι απερίφραστες βωμολοχίες και οι έμπρακτες αδιαντροπιές -και οι δύο χρησιμοποιούμενες για αποτροπαϊκούς λόγους. Έτσι κατέληξε το ἰαμβίζω στη σημασία του «βρίζω». Η προέλευση καθόριζε, αρχικώς απόλυτα και στη συνέχεια σχετικά μόνον, και το ήθος της ιαμβικής ποίησης, που ήταν επιθετικό, δηκτικό και σκωπτικό, ιδιαίτερα στους πρώιμους εκπροσώπους της, τον Αρχίλοχο και τον Ιππώνακτα.
Στην ιδιοφυΐα του Αρχίλοχου οφείλουμε την ανύψωση του λαϊκού αυτού προλογοτεχνικού ποιητικού είδους σε προσωπική, ανώτερη μορφή ποίησης, και την απεριόριστη διεύρυνση της θεματικής της.
Τι είναι η ελεγειακή ποίηση και με ποιο κριτήριο ορίζεται;
-Η λέξη έλεγεῖον πρωτοεμφανίζεται τον 5ο αιώνα, για να χαρακτηρίσει τον πεντάμετρο του «ελεγειακού διστίχου» (= δακτυλικός εξάμετρος + πεντάμετρος):

‒ ∪ ∪, ‒ ∪ ∪, ‒ ∪ ∪, ‒ ∪ ∪, ‒ ∪ ∪,‒ ‒
‒ ∪ ∪ ‒ ∪ ∪ ‒, ‒ ∪ ∪ ‒ ∪ ∪ ‒^[4]

Στον Ευριπίδη και αλλού, η λέξη ἔλεγος χρησιμοποιείται για το μοιρολόι, και οι αρχαίοι γραμματικοί υποθέτουν ότι η αρχική περιοχή της ποίησης, που γραφόταν σ' αυτό το μέτρο, ήταν ο θρήνος, ειδικά στην Ανατολή (Λυδία, Φρυγία), με την οποία ήρθαν σε επαφή οι Έλληνες. Γεγονός πάντως είναι ότι από την πρώτη ήδη εμφάνιση της η ελληνική ελεγεία παρουσιάζεται αποσυσχετισμένη από τη θρηνωδία -χρησιμοποιείται για κάθε λογής θέματα, χωρίς περιορισμό.

2. Διαίρεση δεύτερου βαθμού.

Η κυρίως λυρική ποίηση είναι είτε χορική είτεμονωδική. Η διαίρεση είναι ήδη αρχαία (στον Όμηρο διακρίνονται κάποια τραγούδια μονωδικά από άλλα σαφώς χορικά)· την αναγνωρίζει και ο Πλάτων. Οι διαφορές μεταξύ χορικού και μονωδικού άσματος είναι βασικές, χωρίς να είναι απόλυτες, εφόσον κάποια υποείδη, όπως ο ύμνος ή το σκόλιο, μπορεί να εκτελούνται είτε από έναν είτε από περισσοτέρους εκτελεστές:
(α) Το χορικό, ως η πιο σύνθετη από τις δύο μορφές (περιλαμβάνει ποιητικό κείμενο, μελωδία και μουσική συνοδεία, και όρχηση), διαθέτει μεγαλύτερα περιθώρια ανάπτυξης και αυτά τα αξιοποίησε πλήρως: ο μεγάλος αριθμός των βηματισμών που απαιτεί η εκτέλεση ενός χορικού άσματος οδηγεί σε κατασκευή στροφών μακρότερων εκείνων της μονωδίας, και, επομένως, διαμορφώνει άλλη κλίμακα ποίησης. Καθώς, εξάλλου, η ανάγκη αποφυγής της μονοτονίας είναι πιεστικότερη στα μακρότερα συνθέματα, ο ποιητής ανταποκρίνεται, κατασκευάζοντας μέτρα ολοένα πιο σύνθετα και συνδυασμούς των ολοένα πιο ποικίλους· πράγματι, το χορικό άσμα, στην εξέλιξη του, εμπλούτισε το φάσμα των παραδεδομένων μέτρων -και σε σύντομο χρόνο, όσο μπορούμε να διακρίνουμε, το ανανέωσε ριζικά. Έτσι, από τις απλούστερες μετρικά συνθέσεις του πρώιμου Στησίχορου φτάσαμε στις πολυσύνθετες πινδαρικές· ούτε μία από τις χορικές ωδές του Πινδάρου και του Βακχυλίδη δεν αντιγράφει το μετρικό σχήμα άλλης (γνωστής) ωδής. Αντίθετα το μετρικό σχήμα της σαπφικής ή της αλκαϊκής (μονωδικής) ωδής και βραχύ είναι και αναλλοίωτο επαναλαμβάνεται. Τα εξόχως περίτεχνα δαντελωτά των χορικών της τραγωδίας έγιναν δυνατά ακριβώς μετά από την, και χάρη στην τεχνική αυτή πρόοδο της λυρικής ποίησης.
(β) Έπειτα, λέγεται ότι το χορικό άσμα εκφράζει γενικά περισσότερο τη συλλογική συνείδηση και λιγότερο την προσωπική άποψη, και αντίστροφα είναι τα πράγματα στη μονωδία. Η βασική διάκριση είναι σωστή, χωρίς τούτο πάντως να σημαίνει ότι η μονωδία εκφράζει την ενδόμυχη υποκειμενικότητα (όπως θα μπορούσε να πιστέψει ο σύγχρονος αναγνώστης, εκ μεταφοράς από τα ισχύοντα στο σύγχρονο λυρικό ποίημα -ακόμη και για ορισμένα ποιήματα, λ.χ., της Σαπφώς.) Εννοείται ότι τίποτε δεν εμποδίζει ο ίδιος ποιητής να συνθέσει και μονωδικά και χορικά τραγούδια -το κάνει και η Σαπφώ.

3. Διαίρεση τρίτου βαθμού.

Απαριθμούνται τα υποείδη του χορικού άσματος: για θεούς προορίζονται: ο Ὕμνος, το Προσόδιον, ο Διθύραμβος· για ανθρώπους γράφονται: το Ἐγκώμιον (του οποίου επιμέρους μορφές: ο Ἐπίνικος, ή το έπινίκιον, το Σκόλιον, το Ἐρωτικόν).
Τέτοιες διακρίσεις είναι χοντρικά ορατές και στην Ιλιάδα:
Ατομικές μολπές ξέρει να τραγουδήσει ο Έκτορας Ιλ. 6. 241 (μέλπεσθαι)· ατομικά τραγουδά ένας νέος τον λίνο -τραγούδι για τον τρύγο: Ιλ. 18. 570· και η Καλυψώ τραγουδά σκυμμένη στον αργαλειό της, Οδ. 5. 61-2. Συλλογικά τραγούδια: θρηνούν η Θέτις και οι νηρηίδες τον χαμό του Πατρόκλου, Ιλ. 18. 50-51· υμνούν οι Αχαιοί τον Απόλλωνα με παιήονα, Ιλ. 1. 472-74· στην ασπίδα του Αχιλλέα εικονίζεται ὑμέναιος, γαμήλιο τραγούδι με αυλό και λύρα, Ιλ. 18. 493-94· το τραγούδι του Δημόδοκου, με χορό, μοιάζει με πρώιμο ὑπόρχημα.
Στο Επίμετρο, περισσότερα για τα υποείδη του χορικού και του μονωδικού άσματος.

Χρονολογικά δεδομένα. Οι άμεσες και έμμεσες προϋποθέσεις της λυρικής ποίησης, τεχνικές, ιδεολογικές, ιστορικές

Η αρχαϊκή λυρική ποίηση εκτείνεται από τα μέσα του 7ου ως τα μέσα του 5ου αιώνα, ένα μακρό διάστημα, στη διάρκεια του οποίου τόσο η μονωδία όσο και το χορικό άσμα σημείωσαν ποιοτική εξέλιξη τόσο σημαντική, που μας επιτρέπει να διακρίνουμε τον πρώιμο από τον ώριμο λυρισμό. Έτσι ξεχωρίζουμε γραμματολογικά ως περιόδους της αρχαϊκής λυρικής ποίησης: τον πρώιμο, και τον ώριμο λυρισμό.
Από τις άμεσες πηγές που τροφοδότησαν τη λυρική ποίηση, τρεις ξεχωρίζουν: Πρώτη πηγή της λυρικής ποίησης θεωρείται η έντονη επίσημη λατρευτική ζωή, στην κυρίως Ελλάδα και στις πλούσιες αποικίες της Ανατολής και της Δύσης, που έθεσε την ποιητική δημιουργία στην υπηρεσία των νέων, πάγιων και έκτακτων, τελετουργικών αναγκών της.
Δεύτερη, η λαϊκή ή δημώδης ποίηση· σώζονται δείγματα της, συνήθως δεμένα με τις κατώτερες μορφές λατρείας και με τα έθιμα του λαού: επρόκειτο για προλογοτεχνικές μορφές, που αντίστοιχες τους απαντούν σε όλες τις εποχές και σε όλους τους λαούς [βλ. ειδικό κεφάλαιο].
Η αμεσότερη πηγή, με ανυπολόγιστη χρησιμότητα για τη διαμόρφωση (και για τη μελέτη) της λυρικής ποίησης, στάθηκε το ήδη δημιουργημένο έπος, που προσέφερε πρότυπα επεξεργασμένου μύθου, μεγάλης τεχνικής αρτιότητας, και, μαζί, εξαιρετικά δελεαστικές αλλά και επίμαχες, όπως αποδείχτηκε, ιδεολογικές προτάσεις. Η λυρική ποίηση, είτε συντονίζεται με την προηγούμενη επική ποίηση είτε την ανταγωνίζεται, την προϋποθέτει πάντως και διαλέγεται συνεχώς μαζί της και σταθερά -ακόμη και όταν μοιάζει να την αγνοεί. Κατά νου έχουμε όχι μόνον το ηρωικό έπος του Ομήρου, το αιώνιο πρότυπο που πάντα προκαλεί τον αρχαϊκό ποιητή με την τελειότητα της φόρμας και με τον ηρωικό κώδικα της γεωμετρικής εποχής-ο ποιητής αυτός επαίδευσε την Ελλάδα-, αλλά και το λεγόμενο διδακτικό έπος του Ησιόδου, που, ως η αντίπαλη του Ομήρου επική φωνή, στάθηκε στήριγμα ιδιαίτερα χρήσιμο για τα άλλα δύο ποιητικά γένη, κατά τη διαμόρφωση τους -ως και στα ελληνιστικά χρόνια.
Εκείνη, όμως, η επίδραση που μπορούμε μόνον να την υποπτευθούμε, εκτιμώντας τις έμμεσες και μεταγενέστερες μαρτυρίες, είναι η μουσική -η λέξη με τη σημερινή, στενή σημασία. Πράγματι ο έβδομος αιώνας θεωρούνταν από τους αρχαίους ο αιώνας των μουσικών ανακαλύψεων και των νεωτερισμών κυρίως στον σχεδιασμό της λύρας και στην τέχνη της κιθαρωδίας, χωρίς τους οποίους η λυρική ποίηση είναι απολύτως αδιανόητη. Κέντρα: η Λέσβος και η Σπάρτη. Με ενδιάμεσο σταθμό το νησί της Σαπφώς, πέρασε στην Ελλάδα η μουσική μαγεία της Ανατολής: γιατί η Αίγυπτος, η Βαβυλώνα και η Παλαιστίνη έδωσαν, διά των Ελλήνων αποίκων, ανυπολόγιστης αξίας πρώτα ερεθίσματα, και σε όργανα και σε μουσική θεωρία. (Τις ανατολικές επιδράσεις τις συλλαμβάνουμε στη λυρική και τη φρυγική αρμονία και στους θρύλους για τους Φρύγες αυλωδούς Ύαγνη και Όλυμπο. -Βλ. και την Τελική Επισκόπηση.) Στη Σπάρτη, αφετέρου, δημιουργήθηκαν τότε δύο μουσικές καταστάσεις, δηλαδή σχολές: η μία ιδρύθηκε από τον Τέρπανδρο, μουσικό από τη Λέσβο, που εργάστηκε στη Λακεδαίμονα: έδωσε, λένε, στη λύρα τις επτά χορδές· διαμόρφωσε τη βαθύφωνη κιθάρα σε όργανο συναυλίας· και οργάνωσε τον καλλιτεχνικό αγώνα των Καρνείων (ίδρυση το 676-73). Η δεύτερη σχολή συνδέθηκε με την καλλιτεχνική διοργάνωση μιας άλλης γιορτής, προς τιμή του Απόλλωνα, των Γυμνοπαιδιών (ίδρυση το 665). Ήδη ο Αλκμάν, ο πρώτος χορικός ποιητής, στη Σπάρτη βρέθηκε μέσα σε μια πλουσιότατη και ζωντανή μουσική παράδοση. Ήδη ο Αρχίλοχος, στην αρχή αρχή του αρχαϊκού λυρισμού, βρίσκεται με ένα πλήθος μετρικές φόρμες στα χέρια του και τις χειρίζεται με πλήρη άνεση και δεξιοτεχνία -όλες αυτές δεν μπορεί να τις έχει εφεύρει από το μηδέν. Στα τέλη του 6ου αιώνα, στην πρώτη γραμμή βρίσκονται θεωρητικοί και πρακτικοί μουσικοί από την Αργολίδα, με πρωταγωνιστή τον Λάσο από την Ερμιόνη (συντάκτη του πρώτου βιβλίου μουσικής -ευρετή και του όρου μουσική)· η δραστηριότητά τους κατέληξε στη λεγόμενη Νέα Μουσική του όψιμου 5ου αιώνα (Τιμόθεος ο Μιλήσιος, π. 450 - π. 360· Φιλόξενος από τα Κύθηρα π. 435 - π. 380)· επρόκειτο για εποχή χαρισματικών βιρτουόζων στην κιθαρωδία και στην αυλωδία.
Τις ιστορικές προϋποθέσεις της λυρικής ποίησης περιγράφει λιτά και εύστοχα ο Ν. Χ. Κονομής:
Στα πιο χαρακτηριστικά φαινόμενα της αρχαϊκής εποχής συγκαταλέγεται η εμφάνιση του θεσμού της πόλης-κράτους και η διασπορά των Ελλήνων σε διάστημα διακοσίων περίπου χρόνων από το νοτιοανατολικό άκρο του Εύξεινου Πόντου έως σχεδόν τον Ατλαντικό Ωκεανό στη Δ. Μεσόγειο. Με τον όρο πόλη ή πόλη-κράτος νοείται ένα ορισμένο σύνολο ανθρώπων που χονδρικά συνίστατο από μια κοινότητα αναγνωρισμένων α) πολιτών (ενηλίκων ανδρών), β) πολιτών χωρίς πολιτικά δικαιώματα (γυναικών και παιδιών) και γ) μη-πολιτών (περιοίκων, μετοίκων και δούλων), που κατείχε ορισμένη περιοχή και ζούσε σύμφωνα με ορισμένο πολίτευμα. Ήταν ανεξάρτητη από εξωτερική εξουσία σε βαθμό που επέτρεπε στα μέλη της να αισθάνονται ότι είχαν αρκετή αυτονομία. Η ύπαιθρος χώρα μπορούσε να ήταν ουσιαστικά αδειανή από κατοίκους ή να καταλαμβανόταν από αγροκτήματα ή χωριά ή κώμες, αλλά έπρεπε να υπάρχει μια θρησκευτική, πολιτική, και διοικητική εστία γύρω από την οποία αναπτυσσόταν μια πόλη, συνήθως οχυρωμένη, με αγορά, εμπορική και πολιτική, έδρα της δικαιοσύνης και της κυβέρνησης, αρχικά μοναρχικού ή αριστοκρατικού τύπου, αργότερα συνήθως ολιγαρχικού ή δημοκρατικού. Με ποιο τρόπο η σκιώδης ύπαρξη της κτηνοτροφικής κοινότητας απέκτησε οντότητα με τη δημιουργία πολιτικών θεσμών δεν μπορούμε να εξηγήσουμε ικανοποιητικά. Η άμεση συνέπεια της κατάρρευσης της Μυκηναϊκής κοινωνίας ήταν μια μακρά περίοδος συγκεχυμένων φυλετικών περιπλανήσεων η οποία ως το 1000 περίπου έδωσε τον υποτυπώδη μελλοντικό τύπο της πόλης. Πάντως την εποχή αυτή η λατρεία των ηρώων σε ειδικά κοινοτικά ιερά και η απόκτηση δημόσιων ναών αυξάνουν το αίσθημα της κοινότητας και επιταχύνουν την ανάπτυξη της πόλης. Ήδη στην Ιλιάδα και τον Ησίοδο γίνεται λόγος για την απονομή της δικαιοσύνης και μερικοί άλλοι θεσμοί που αναπτύχθηκαν αργότερα έχουν την αρχή τους εδώ. Όμοια η κατάλυση της βασιλείας συνετέλεσε επίσης στην επισημοποίηση της προηγούμενης συμβουλευτικής ιδιότητας των ευγενών δημιουργώντας διάφορα αξιώματα που κατείχαν εκ περιτροπής αριστίνδην στα πλαίσια της πόλης. Η κοινωνία του όγδοου και ακόμη του έβδομου αιώνα ζούσε σε αναρίθμητες, υποτυπώδεις μονάχα πόλεις που ευνοούνταν από τη γεωγραφική κατάτμηση του ελληνικού χώρου.
Μπορούμε γενικά να συμπεράνουμε ότι η βαθμιαία ανύψωση του θεσμού της πόλης έδωσε μεγαλύτερη ενότητα στον πληθυσμό απορροφώντας τις μικρές τοπικές μονάδες. Το περίεργο όμως είναι ότι οι Έλληνες μεταφύτευσαν τις μικρές τους πόλεις και στο εξωτερικό, στη Σικελία και στην Κάτω Ιταλία π.χ., όπου η γειτνίαση με πολυπληθείς ξένους λαούς θα έπρεπε να τους έχει προβληματίσει για τη βιωσιμότητα τους. Υπήρχε, όπως φαίνεται, στους Έλληνες ριζωμένη η πεποίθηση ότι η πόλη ήταν το μόνο πρόσφορο σύστημα για μιαν πολιτισμένη ζωή, πεποίθηση που ο Αριστοτέλης (Πολιτικά 1253 α7 κ.ε.) συγκεφαλαίωσε προς το τέλος της ελληνικής ανεξαρτησίας, όταν όρισε τον άνθρωπο ως ζῷον πολιτικόν με την έννοια ότι ο άνθρωπος από φυσικού του προοριζόταν να ζήσει και να αναπτύξει τις ικανότητες του μέσα στην πόλη.

[Ν.Χ. Κονομής, 17-18]

Ποίηση και Κοινωνία

(Ο δημόσιος λόγος της ποίησης γενικότερα, και της λυρικής ειδικότερα, στην αρχαία Ελλάδα)

Edward Fraenkel

Στα νεότερα χρόνια είμαστε εξοικειωμένοι με την ιδέα ότι ένα ποίημα έχει την κανονική θέση του σ' ένα βιβλίο και ότι πρωτίστως απευθύνεται στον τυχόν αναγνώστη του. Στον αρχαίο ελληνικό κόσμο οι συνθήκες, υπό τις οποίες δημιουργείται ένα ποίημα ήταν, τουλάχιστον από τον 4ο αιώνα π.Χ., όχι θεμελιωδώς διαφορετικές από τις επικρατούσες κατά την Αναγέννηση ή στα δικά μας χρόνια. Ερχόμαστε όμως αντιμέτωποι με μια κατάσταση εντελώς άλλη, όταν στρεφόμαστε στον 7ο και τον 6ο αιώνα, στην περίοδο εκείνη κατά την οποία, αφενός, ορισμένοι τύποι απαγγελτικής ποίησης, όπως η ελεγεία και ο ίαμβος, και, αφετέρου, η κυρίως λυρική ποίηση ανέπτυξαν τις φόρμες τους και έγιναν για καιρό τα παραγωγικότερα και σημαντικότερα είδη ελληνικής ποίησης. Αν πρόκειται να αποκτήσουμε μια ιδέα για τη ζωή, από την οποία ανεφύησαν οι ίαμβοι, οι ελεγείες και τα ποικίλα είδη τραγουδιού, και για τη λειτουργία της ποίησης μέσα σ' εκείνη τη ζωή, πρέπει πρώτα να παραμερίσουμε κάποιες συμβατικές έννοιες.
Σήμερα είναι φυσικό για ένα μορφωμένο κοινό να ανοίγει ένα βιβλίο ποίησης, όταν θέλει ανάπαυλα από τον ορυμαγδό των καθημερινών ενασχολήσεων, και ελπίζει να ξεχαστεί ή, ίσως, να πετύχει μιαν ανάταση με ιδέες υψηλές και με τη μαγεία του ευγενούς ρυθμού και του ήχου. Όποια κι αν είναι τα κίνητρα, οι σύγχρονοι αναγνώστες βλέπουν την ποίηση σαν κάτι σαφώς ξέχωρο από κάθε πρακτική δραστηριότητα και από την όλη ατμόσφαιρα της «πραγματικής ζωής». Τούτο, όμως δεν έχει καμιά σχέση με την πρώιμη εποχή της ελληνικής λογοτεχνίας. Σ' εκείνο το στάδιο, η ποίηση όχι μόνον δεν ανήκε σε χώρο μακριά από την πρακτική ζωή του κόσμου, αλλά αντίθετα αποτελούσε ένα αναπόσπαστο, και δη αξιολογότατο, τμήμα της. Το φαινόμενο αυτό μπορεί να γίνει κατανοητό με τη θέση που κατείχαν τα ιαμβικά και τα ελεγειακά ποιήματα στην κοινωνική ζωή του 7ου και 6ου αιώνα. Το έργο των πρώιμων ελεγειακών ποιητών και των ιαμβογράφων προοριζόταν αρχικά όχι για να αναγνωστεί αλλά για να ακουστεί κατά την απαγγελία του που εκτελούνταν κατά κανόνα προφανώς από τον ίδιο τον ποιητή. Η απαγγελία μπορούσε να λάβει χώρα όποτε και όπου ήταν πιθανό να βρεθούν συγκεντρωμένοι οι αποδέκτες του ποιήματος. Την καταλληλότερη ευκαιρία έδιναν τα συμπόσια, τα οποία έπαιζαν τόσο σημαντικό ρόλο στην καθημερινή ζωή των Ελλήνων και παρείχαν ειδικές συνθήκες για αδιατάρακτη ακρόαση ποίησης, είτε της απαγγελλόμενης (συχνά με συνοδεία οργάνου) είτε της αδόμενης.
Αλλά το συμπόσιο δεν ήταν ο μόνος χώρος, όπου έλπιζε να βρει πρόθυμα αφτιά ο ελεγειακός ή ο ιαμβικός ποιητής. Ο αντρικός πληθυσμός στις νοτιοευρωπαϊκές χώρες ανέκαθεν περνούσαν μεγάλο μέρος του χρόνου τους στην ανοιχτή πλατεία. Στέκονται ή κάθονται σε ομάδες για ώρες ολόκληρες, προφανώς χωρίς να κάνουν τίποτε απολύτως, χωρίς σκοπό καν, συνομιλώντας και ακούγοντας, ενώ, ανάλογα με την εποχή του έτους, λιάζονται ή καταφεύγουν σε σκιερές ή προστατευμένες γωνιές. Συχνά όμως δεν μένουν αδρανείς: μπορεί να περιμένουν να εμφανιστεί κάποια ευκαιρία για κέρδος, μπορεί να συζητούν για τις δουλειές, για τις προοπτικές της φετεινής σοδιάς, για την πολιτική, για ένα ταξίδι στο εξωτερικό. Οποιοσδήποτε εξοικειωμένος με τη ζωή στην Piazza Signoria της Φλωρεντίας ή στην Piazza Colonna στη Ρώμη ή στο Σύνταγμα των Αθηνών μπορεί εύκολα να συμπληρώσει τη εικόνα, ιδίως αν αναλογιστεί ότι οι αρχαίοι πολίτες εἰς οὐδὲν ἕτερον ηὐκαίρουν ἢ λέγειν τι ἢ ἀκούειν τι καινότερον. Υπήρχε πάντα, στις πόλεις της Ιωνίας και της κυρίως Ελλάδας, πρόθυμο ακροατήριο για τον ποιητή που αισθανόταν ικανός να τραβήξει και να κρατήσει την προσοχή ενός πλήθους, μικρού ή μεγάλου. Προφανώς σε τέτοιες αυτοσχέδιες συναθροίσεις πολιτών πρωτακούστηκαν «δημηγορίες» σαν την: μέχρι τεῦ κατάκεισθε; ή ὦ λιπερνῆται πολῖται, τἀμὰ δὴ συνίετε ῥήματα, και πολλά από τα ποιήματα του Σόλωνα. Τέτοιοι λόγοι και μανιφέστα δεν έχουν σχέση με ό,τι θα στιχουργούσε κανείς στον σύγχρονο κόσμο. Η φυσική θέση τους δεν ήταν έξω από την πρακτική ζωή των ανθρώπων, αλλά στο ίδιο της το επίκεντρο. Πληρούσαν μια καθορισμένη, μοναδική, επικοινωνιακή λειτουργία για αισθήματα, ιδέες, και σχέδια, που εκείνη την εποχή δεν μπορούσαν να ανακοινωθούν με άλλα μέσα. Ορισμένα ποιητικά είδη κατελάμβαναν θέση, που σε επόμενο στάδιο προοριζόταν για έργα πεζά. Πάνω απ' όλα, δεν πρέπει να ξεχαστεί ότι οι ελεγείες και οι ίαμβοι δημιουργήθηκαν όχι ως λογοτεχνία, αλλά ως πρακτικά εργαλεία για κάποιους πολύ συγκεκριμένους σκοπούς και συχνά χρησιμοποιήθηκαν ως τρομερά όπλα.
Όσα όμως είπαμε για τον πρώιμο ίαμβο και την ελεγεία ισχύουν και για την καθαρώς λυρική ποίηση, τόσο τη χορική όσο και τη μονωδική, της ίδιας και της επόμενης περιόδου. Όσον αφορά στη μονωδία, τραγούδι εκτελούμενο από ένα μόνο άτομο, πάλι ήταν το συμπόσιο που προσέφερε τις πλουσιότερες δυνατότητες. Από κανένα κανονικό συμπόσιο δεν μπορούσε να λείπουν τα τραγούδια: ήταν τόσο αναπόσπαστα από εκείνο, όσο και τα υλικά του απαιτούμενα: το κρασί, τα στεφάνια, τα αρώματα, ο λιβανωτός, η αυλήτρια, κ.ο.κ. Στην Αθήνα του 5ου αιώνα, για την οποία είμαστε καλύτερα πληροφορημένοι, η ποικιλία των συμποσιακών ασμάτων ήταν μεγάλη. Ένα λιγότερο παιδευμένο ή μουσικό μέλος της συντροφιάς θα αρκούνταν να τραγουδήσει ένα κοινό σκόλιο, ενώ ο επιτηδειότερος διπλανός του θα μπορούσε κάπως να αναπαραγάγει μια ωδή του Σιμωνίδη ή του Πινδάρου. Αλλά η πιο επιθυμητή ευκαιρία ήταν σ' ένα συμπόσιο να τραγουδήσει ένας ποιητής ποίημα δικό του, συνθεμένο ειδικά για την περίσταση. Πολλά τέτοια περιστασιακά τραγούδια είχαν γραφεί από τον Αλκαίο, τον Ανακρέοντα, και άλλους. Προσαρμόζονταν στην κατάσταση ενός περιορισμένου κύκλου και στις εμπειρίες του, στις διαθέσεις και στα ενδιαφέροντα του· η σύνδεση των τραγουδιών αυτών με τη ζωή από την οποία ξεπήδησαν δεν ήταν διόλου λιγότερο στενή και άμεση από ό,τι στην περίπτωση της πρώιμης ελεγείας και του ιάμβου. Η ύπαρξη της ποίησης αυτού του είδους οφείλεται πρωτίστως στην αίθουσα ενός συγκεκριμένου συμποσίου. Ταιριαστά θέματα θα βρεθούν στην ήττα ενός πολίτη μισητού στους συναγμένους εταίρους, στην ερωτική υπόθεση ενός συμπότη, σε μια αδέξια ιδιαιτερότητα ενός άλλου, με μια λέξη, σε οτιδήποτε έχει επίπτωση πάνω στη ζωή των συνδαιτυμόνων σ' αυτή την αίθουσα αυτό ειδικά το βράδυ. Ένα τέτοιο τραγούδι οφείλει πολλά στο κοινωνικό περιβάλλον και στις σχέσεις των διαφόρων ατόμων· τουλάχιστον μέρος της γοητείας του απορρέει από την οικεία ατμόσφαιρα, μέσα στην οποία δημιουργήθηκε.
Περνώντας τώρα στον χορικό λυρισμό, στεκόμαστε μια στιγμή στο σημαντικότερο είδος του, τους ύμνους, και τα άλλα τελετουργικά τραγούδια. Όλα πληρούσαν μια ζωτική λειτουργία εντός του καθιερωμένου λατρευτικού συστήματος. Σε όχι λίγες περιπτώσεις απουσία λατρευτικού τραγουδιού θα καθιστούσε τη λατρεία λειψή και σχεδόν δίχως νόημα. Σε τι θα χρησίμευε αν η πόλη προσέφερε πολυδάπανες θυσίες στον Απόλλωνα σε ένα από τα μεγάλα κέντρα λατρείας του, ή του αφιερώναμε έναν νέο ναό, αν δεν γνωστοποιούσαμε σ' εκείνον και σε όλη την Ελλάδα τι επράξαμε καθώς και τι λογής αντευεργεσίες ζητούμε από τον θεό για τα Άβδηρα ή τις Θήβες ή τις Αθήνες ή όποιο άλλο όνομα φέρει η πόλη; Το αναγνωρισμένο μέσον για τον σκοπό αυτό είναι το παιωνίζειν, η εκτέλεση ενός παιάνα από τον χορό. Αν κατόπιν παραγγελίας μας έχει συντεθεί επί τούτου ένα λαμπρό ποίημα, και φροντίζουμε να γίνουν οι πρόβες με κάθε επιμέλεια, είναι γιατί ελπίζουμε όχι μόνον να ευχαριστήσουμε έτσι τον θεό, αλλά ταυτόχρονα να αυξήσουμε τη δόξα της κοινωνίας μας. Μερικές φορές οι παιάνες τραγουδιόνταν στους τόπους, όπου, ενώπιον του ιερού ή ενός βωμού, στάθμευε η πομπή, κάποτε όμως καταλληλότερη θεωρούνταν η εκτέλεση ειδικών πομπικών ασμάτων, των προσοδίων. Κάποιες λατρείες απαιτούσαν παρθένεια, ύμνους αδόμενους από χορό παρθένων, ενώ άλλες λατρείες απαιτούσαν άλλα είδη τραγουδιών. Αρκούν τόσες λεπτομέρειες. Οπουδήποτε στρέψουμε το βλέμμα, συναντούμε τις ίδιες γενικές συνθήκες. Κατά την περίοδο που μας απασχολεί, ο βασικός χαρακτήρας του ιερού άσματος υπαγορευόταν από τις ειδικές απαιτήσεις μιας ειδικής λατρευτικής πρακτικής. Το ποίημα κατείχε προκαθορισμένη θέση στη θρησκευτική ζωή της κοινότητας· υπηρετούσε έναν άμεσο σκοπό, και ο ποιητής, οσοδήποτε σπουδαίος, αναμενόταν κυρίως να μιλήσει όχι εξ ονόματος του προσώπου του, αλλά ως φερέφωνο εκείνων που του είχαν αναθέσει τη σύνθεση του ποιήματος.
Θα κλείσω την επιλογή αυτή παραδειγμάτων, ένα απλό διάγραμμα, με λίγα λόγια για τα ἐγκώμια ή ἐπινίκια, ποιήματα αδόμενα από χορό, για να γιορταστεί μια νίκη σε αθλητικές διοργανώσεις, τοπικές ή πανελλήνιες. Εδώ πάλι πρέπει να γίνει κατανοητό ότι πρόθεση ενός τέτοιου ποιήματος δεν ήταν να δώσει μιαν απλή αντανάκλαση της πραγματικής ζωής μέσα από το κάτοπτρο της λογοτεχνίας ή ένα είδος διακοσμητικής προσθήκης στη νίκη, κάτι που θα μπορούσε εξίσου καλά και να παραλειφθεί. Το τραγούδι ήταν αναπόσπαστο στοιχείο των πανηγυρικών εκδηλώσεων, ήταν όντως το επιστέγασμα στη σειρά γεγονότων, που έμελλαν να είναι για πολλά ελληνόπουλα και νέους άνδρες η υπέρτατη δόξα της ζωής τους. Την εσπέρα μετά τη νίκη στην Ολυμπία ή στους Δελφούς ή αλλού, το έθιμο ήθελε οι φίλοι του νικητή να αυτοσχεδιάζουν μια εύθυμη πομπή, έναν κώμο, και, κατά προτίμηση με συνοδεία κάποιου οργάνου, να διασκεδάζουν συντροφικά για την επιτυχία.^[5]. Πολύ λαμπρότερος, όμως, κώμος περίμενε τον νικητή κατά την επιστροφή στον τόπο του. Εκεί θα υποδεικνυόταν με κάθε μέσο ότι από το επίτευγμα του ενός αυτού ατόμου διαρκής φήμη θα κοσμούσε εφεξής τη γενιά του, τους προγόνους του και την πόλη όλη. Στο τραγούδι θα συμπλέκονταν μια σειρά από παραδοσιακά επαινετικά θέματα· αλλιώς η νίκη θα στερούνταν από ένα σημαντικό τμήμα της. Κάποιο είδος γιορταστικού άσματος είχε προφανώς σταθερή θέση σε κάθε τέτοιον πανηγυρισμό, αλλά ήταν θέμα τύχης, και συχνά εξαρτιόταν πολύ από την κοινωνική και οικονομική κατάσταση του νικητή και της οικογενείας του αν μπορούσαν να αναθέσουν σε έναν φημισμένο ποιητή να συνθέσει το ἐπινίκιον άσμα. Ωστόσο, είτε μεγαλόπνοα ποιητικά έργα είτε προϊόντα μιας τέχνης απλής, τα ποιήματα που γράφονταν για τέτοιες περιστάσεις αποτελούσαν οργανικό στοιχείο στη ζωή της κοινωνίας, που έδινε την αφορμή για τη γένεση τους.
Ένα πρώτο βήμα προς τη νέα αντιμετώπιση της λυρικής ποίησης έγινε, όταν οι άνθρωποι απέκτησαν τη συνήθεια να διαβάζουν για την ευχαρίστηση τους μονωδίες και χορικά άσματα γραμμένα από τους μεγάλους τεχνίτες του παρελθόντος. Η συνήθεια εδραιώθηκε στην Αθήνα του 5ου αιώνα, όπως δείχνουν όλα τα τεκμήρια. Οι νέοι διδάσκονταν, στο πλαίσιο της μουσικής τους άσκησης, από αντίγραφα που ανήκαν στους δασκάλους των, τα λόγια και τις μελωδίες πολλών φημισμένων τραγουδιών, και στα συμπόσια όλο και κάποια μέλη της συντροφιάς θα ήσαν σε θέση να απαγγείλουν τέτοιες συνθέσεις, που είχαν καταλήξει να αντιπροσωπεύουν ό,τι θα αποκαλούσαμε κλασική ποίηση και μουσική. Όταν ένας κωμωδιογράφος επέλεγε να δανειστεί, πρώτ' απ' όλα μια μελωδία, αλλά και μια ή δυο φράσεις από τον Αλκαίο, τον Ανακρέοντα, ή από τον Στησίχορο, τον Σιμωνίδη και τον Πίνδαρο, θα έπρεπε να περιμένει από ένα μεγάλο μέρος του κοινού του να αναγνωρίσει το δάνειο του και να το εκτιμήσει. Δεν χρειάζεται να υποθέσουμε ότι αυτή την περίοδο αφθονούσαν τα κείμενα των λυρικών (ή και άλλων) ποιητών· υπήρχε πάντως επαρκής αριθμός αντιτύπων σε κυκλοφορία, και οι φανατικοί μπορούσαν να εξασφαλίσουν ένα αντίτυπο ή να το παραγγείλουν. Ήδη οι αναγνώστες αυτοί χωρίζονταν με σημαντική απόσταση από τις συνθήκες παραγωγής των ποιημάτων και δεν θα ενδιαφέρονταν και τόσο για τον άμεσο σκοπό, για τον οποίο προορίζονταν αυτά αρχικά.
Ό,τι θα ενδιέφερε πάνω απ' όλα τους μεταγενέστερους αυτούς αναγνώστες θα ήσαν τα γενικότερα και πιο ανθεκτικά στον χρόνο στοιχεία των ποιημάτων, ακριβώς εκείνα τα στοιχεία από τα οποία εξαρτάται, σε τελευταία ανάλυση, το μεγαλείο των έργων της τέχνης και της λογοτεχνίας. Έτσι συνέβη ώστε ποιήματα, που κάποτε γράφηκαν για μια ειδική περίσταση και ήσαν στενά δεμένα με τα συγκεκριμένα συμφραζόμενα και τις συνθήκες τους («περιστασιακή ποίηση»), άρχισαν να υπόκεινται σε μια διαδικασία χειραφέτησης. Ήταν περίπου αναπόφευκτο να ακολουθήσει το επόμενο στάδιο, κατά το οποίο ποιήματα κάθε γραμματειακού είδους (: ίαμβοι, ελεγείες, και όλα τα λυρικά είδη) δεν παράγονταν πλέον για ειδική περίσταση και χρήση ούτε απευθύνονταν σε ειδικό και περιορισμένο ακροατήριο, αλλά εξαρχής γράφονταν για να βρουν τη θέση τους σε έναν κύλινδρο παπύρου, όπου θα μπορούσε να τα πάρει στα χέρια του ένας αναγνώστης, της αυτής ή μιας επόμενης γενεάς, σε οποιαδήποτε περιοχή της Ελλάδας ή του εξελληνισμένου κόσμου, αν νοιαζόταν για τέτοια ποιήματα. Αφ' ης στιγμής παγιώθηκε το βιβλίο ως κανονικό μέσο για τη διάδοση των ποιημάτων, η χειραφέτηση της ποίησης από της συνθήκες της ζωής της ορισμένης κοινωνίας είχε πλέον αμετάκλητα συντελεστεί.

[Ed. Fraenkel, Horace, Οξφόρδη 1957, 36-41]

Εκδοτικό σημείωμα

Ο «Κανών των εννέα λυρικών» την αλεξανδρινή εποχή συνένωσε τους κορυφαίους της μονωδίας Αλκαίο, Σαπφώ και Ανακρέοντα με τους χορικούς ποιητές, Αλκμάνα, Στησίχορο, Ίβυκο, Σιμωνίδη, Πίνδαρο και Βακχυλίδη -όλους ποιητές «μελικούς», ή «λυρικούς» με τη στενή σημασία της λέξης. Από τους σύγχρονους εκδότες, μόνον οι παλαιότεροι, ο Th. Bergk (Poetae Lyrici Graeci, Λιψία 1878-82) και ο Ernst Diehl (Anthologia Lyrica Graeca, Λιψία 1924-52) συμπεριέλαβαν στις συλλογές τους λυρικής ποίησης και τους ελεγειακούς και τους ιαμβογράφους, το σύνολο δηλαδή της υπό την ευρεία έννοια «λυρικής ποίησης». (Είναι αυτή η δεύτερη επιλογή που ακολουθείται εδώ). Το αρχαίο κείμενό μας ακολουθεί δύο εκδόσεις: Μ. L. West, Delectus ex iambis et elegis graecis, Οξφόρδη 1980, και D. L. Page, LyricaGraecaSelecta, Οξφόρδη 1968. Για τον Πίνδαρο χρησιμοποιήθηκε η έκδοση των Β. Snell και Η. Maehler, 10η έκδ. Teubner, 1971-75' για τον Βακχυλίδη εκείνη των Β. Snell και Η. Maehler, 10η έκδ. Teubner, 1970.^[6]
Η τάξη παρουσίασης των ποιητών δεν είναι ούτε αυστηρά χρονολογική ούτε καθαρά ειδολογική. Πρώτος παρουσιάζεται ο Αρχίλοχος, ως αρχηγέτης της λυρικής ποίησης, η πρώτη μεγάλη μορφή που το έργο της έχει διασωθεί. Έπεται, προηγούμενος εκτός χρονολογικής σειράς, ο Σόλων, η πιο βαρυσήμαντη μορφή της ελεγειακής ποίησης· ακολουθούν, για να αναδειχτεί η αξιολογική διαφορά από εκείνον, οι άλλοι ελεγειακοί, σε χρονολογική διαδοχή: Καλλίνος, Τυρταίος, Μίμνερμος, Σημωνίδης, Θέογνης (οι οποίοι εξετάζονται συνοπτικότερα, και για τον λόγο ότι η ελεγειακή ποίηση και η ιαμβογραφία δεν ανήκουν στον σκληρό πυρήνα της «λυρικής ποίησης»). Έπονται οι μονωδικοί ποιητές: Σαπφώ και Αλκαίος· ακολουθεί η τριάδα των χορικών ποιητών: Αλκμάν, Στησίχορος, Ίβυκος και ο μεταμονωδικός Ανακρέων. Ακολουθεί, στην επιβλητική μοναξιά του ο μεγάλος Σιμωνίδης. Τέλος, εμφανίζονται οι Πίνδαρος και Βακχυλίδης, το δίδυμο του ώριμου χορικού λυρισμού. Αν είμαστε υπερβολικά φειδωλοί γι' αυτούς τους τελευταίους, είναι και γιατί, λόγω των εξαιρετικών δυσκολιών τους, γλωσσικών, συνθετικών και ερμηνευτικών, στην ποίησή τους χρειάζεται να αφιερωθεί ξεχωριστή μονογραφία, όπως άλλωστε στο πανεπιστήμιο τούς αφιερώνεται ένα ιδιαίτερο πλήρες εξαμηνιαίο μάθημα.

¹ Κατά τον Ν. Κονομή: Η λυρική ποίηση των Ελλήνων, που είναι και η πρώτη της Ευρώπης, πιστευόταν ότι είχε καταβολές στους Μυκηναϊκούς χρόνους, εποχή κατά την οποία, όπως είναι γνωστό, αναπτύχθηκε κατά κύριο λόγο η επική ποίηση. Τελευταία, ωστόσο, υποστηρίχτηκε η άποψη ότι είναι πιθανό, παρά τα ως ·τώρα παραδεγμένα, η λυρική ποίηση να προηγήθηκε της επικής, αφού ο εξάμετρος στίχος, δηλ. ο στίχος της επικής ποίησης, αποτελέστηκε από συντομότερα αιολικά κώλα, που, όπως πιστεύουν ειδικοί μελετητές, απαντούν στα πρώτα ποιητικά δημιουργήματα των ινδοευρωπαϊκών λαών. Είναι ακόμη ενδεχόμενο ότι η λυρική ποίηση των Ελλήνων είχε κάποια σχέση-θεματική κυρίως-και με τη λυρική ποίηση των αρχαίων λαών της Μέσης Ανατολής, ιδιαίτερα αυτών που γειτόνευαν μαζί τους στις παρυφές της Ανατολικής Μεσογείου.

² Ο νόμος, αντίθετα με τον χορικής φύσεως διθύραμβο, άδεται από έναν σολίστα με τη συνοδεία της κιθάρας του.

³ Πώς το ουσιαστικό αυτό, που αρχικά εσήμαινε «μέλος» του σώματος, έφτασε να δηλώνει το μουσικό κομμάτι εξηγείται ίσως από την έννοια της άρθρωσης, που υπόκειται και στις δυο λέξεις -άρθρωσης του σώματος, κυριολεκτικά, και του τραγουδιού, μεταφορικά, σε μέτρα, σε κώλα, σε στροφές. Σε σύγκριση εξάλλου με την ᾠδή, τον γενικότερο όρο για το τραγούδι, το μέλος είναι ειδικά: τραγούδι που συνοδεύεται από μουσικό όργανο.

⁴ Όπου ‒ ∪ ∪ μπορεί να υπάρχει ‒ ‒, πλην των τελικών δύο δακτύλων του πεντάμετρου. Βλ. Ι.Ν. Καζάζη, Αρχαία Ελληνική Μετρική. Συναγωγή Μελετών, Θεσσαλονίκη 1998, 122-132.

⁵ Σχόλια στον Πίνδαρο Ολυμπ. 9. 1: ἔθος δὲ ἦν κωμάζειν τὴν νίκην ἑσπέρας τοῖς νικηφόροις μετ' αὐλητοῦ, μὴ παρόντος δὲ αὐλητοῦ εἷς τῶν ἑταίρων ἀνακρουόμενος ἔλεγε· «τήνελλα καλλίνικε».

⁶ Στο αρχαίο κείμενο χρησιμοποιούνται τα κριτικά σύμβολα με την καθιερωμένη αξία τους: οι γωνιώδεις αγκύλες ([ ]) δηλώνουν χάσμα σε πάπυρο, που είτε συμπληρώνεται από τους φιλολόγους είτε παραμένει κενό. Οι οξείες αγκύλες (< >) δηλώνουν αναγκαία συμπλήρωση φιλολόγων· οι σταυροί (†) ορίζουν χωρίο ανιάτως εφθαρμένο.

Τελευταία Ενημέρωση: 25 Μάϊ 2007, 15:12

Βρίσκεστε εδώ: Αρχαία Ελληνική :: Μελέτες-Διδασκαλία :: Αρχαϊκή Λυρική Ποίηση

Το αρχαίο ελληνικό δράμα

Το αρχαίο ελληνικό δράμα

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ
Το δράμα είναι μια σύνθετη θεατρική - ποιητική δημιουργία που αποτέλεσε την πιο ανώτερη πνευματική έκφραση της κλασικής εποχής. Σ’ αυτό το ποιητικό είδος χρησιμοποιήθηκαν στοιχεία από το Έπος και τη Λυρική ποίηση, ενώ κατά την παρουσίασή μπροστά στο κοινό, τον ποιητικό λόγο συνόδευαν η μουσική και η όρχηση, γιατί το δράμα δεν προοριζόταν για μια απλή ανάγνωση ή απαγγελία, αλλά για παράσταση ενός συγκλονιστικού γεγονότος, που εξελισσόταν σαν ζωντανή πραγματικότητα μπροστά στους θεατές.
Το δράμα προήλθε από τα θρησκευτικά δρώμενα και συνδέθηκε από την αρχή με τα Μεγάλα Διονύσια (διονυσιακή γιορτή), που είχαν κυρίαρχη θέση στο αθηναϊκό εορτολόγιο. Οι αρχαίοι Έλληνες από πολύ παλιά είχαν δώσει στις θρησκευτικές εκδηλώσεις τους δραματικό χαρακτήρα (δηλαδή μορφή παράστασης): στο Άργος και στη Σάμο αναπαριστούσαν τους γάμους του Δία και της Ήρας, στην Κρήτη τη γέννηση του Δία, στους Δελφούς έφηβοι παρίσταναν τον αγώνα του Απόλλωνα με τον δράκοντα. Αλλά και στα Ελευσίνια μυστήρια, τις μυστικές ιεροτελεστίες τις ονόμαζαν δρώμενα. Στις τελετές όμως του Διονύσου τα δρώμενα ήταν λαμπρότερα και πιο επίσημα.
Ο Διόνυσος, ως θεός του αμπελιού και του κρασιού, προσωποποιούσε τον κύκλο των εποχών του έτους, τη διαδικασία της σποράς και της βλάστησης, τη γονιμοποίηση των καρπών και γενικά όλες τις μυστηριώδεις παραγωγικές δυνάμεις της φύσης. Από τον αδιάκοπα επαναλαμβανόμενο κύκλο της ζωής και του θανάτου, οι λατρευτές του Διονύσου τον είχαν συνδέσει με τη γέννηση του θεού, τη δράση του, το θάνατο και την επαναφορά του στη ζωή. Ακόμα τον φαντάζονταν να κυκλοφορεί ανάμεσα στους ανθρώπους, μαζί με τους τραγοπόδαρους συνοδούς του, τους Σατύρους, και να παρακινεί όλους να ξεχάσουν τις έγνοιες της ζωής και να παραδοθούν στο γλεντοκόπι και στη χαρά.

Κατά τις τελετές του Διονύσου, οι οπαδοί του τον λάτρευαν σε κατάσταση ιερής μανίας, άφθονης οινοποσίας, πολλών αστεϊσμών κι έξαλλου ενθουσιασμού. Βασικό γνώρισμα των λατρευτικών τους εκδηλώσεων ήταν η έκσταση, η συναισθηματική μέθη, που τους ταύτιζε με άλλα πρόσωπα, τους Σατύρους και τους μετέφερε σε μια κατάσταση θεϊκή. Για να πετύχουν την έκσταση, οι λατρευτές μεταμφιέζονταν σε τράγους (σατύρους). Τυλίγονταν με δέρματα ζώων, άλειφαν το πρόσωπό τους με το κατακάθι του κρασιού (τρυγία) ή το σκέπαζαν με φύλλα δέντρων, φορούσαν στεφάνια από κισσό, πρόσθεταν ουρές, γένια ή κέρατα, όπως και οι συνοδοί του Διονύσου.
Στις μεταμφιέσεις αυτές των λατρευτών του Διονυσίου έχει την αφετηρία του το δράμα, γιατί και τα πρόσωπα του δράματος μεταμφιέζονταν, για να υποδυθούν τους ήρωες του έργου. Τα στάδια, βέβαια, της μετάβασης από τις θρησκευτικές τελετές στο δράμα δεν είναι γνωστά. Ο Αριστοτέλης μάς πληροφορεί ότι οι πρώτοι τραγουδιστές των χορικών ασμάτων προς τιμή του Διονύσου έδιναν αφορμές για δραματικές παραστάσεις (Ποιητική, 1449 a14).
Όταν ο Πεισίστρατος ίδρυσε ιερό προς τιμή του Διονύσου στα ΝΑ της Ακρόπολης (όπου σήμερα τα ερείπια του διονυσιακού θεάτρου), μετέφερε σ’ αυτό από τις Ελευθερές της Βοιωτίας το ξύλινο άγαλμα του Διονύσου του Ελευθερέως και οργάνωσε λαμπρές γιορτές. Στον χώρο αυτό ο Θέσπης, από την Ικαρία της Αττικής (σημερινό Διόνυσο), δίδαξε για πρώτη φορά δράμα, στα μέσα της 61ης Ολυμπιάδας (534 π.Χ.). Από τότε το δράμα σταδιακά τελειοποιήθηκε, γιατί η εξέλιξή του συνέπεσε με τον πλούτο και το μεγαλείο της Αθήνας.

ΧΡΟΝΟΣ ΤΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ
Οι δραματικές παραστάσεις επικράτησε να γίνονται κατά τις γιορτές του Διονύσου, ώστε να συνδέονται με τη θρησκευτική τους προέλευση. Οι γιορτές αυτές στην Αττική ήταν τέσσερις:
• Τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια τελούνταν τον αττικό μήνα Ελαφηβολιώνα (μέσα Μαρτίου-Απριλίου). Ήταν η λαμπρότερη γιορτή του Διονύσου, διαρκούσε 6 μέρες και σ’ αυτήν παρουσιάζονταν νέα δράματα.
• Τα Μικρά Διονύσια γιορτάζονταν τον μήνα Ποσειδεώνα (μέσα Δεκεμβρίου-Ιανουαρίου) και σ’ αυτά παρουσιάζονταν επαναλήψεις των πιο επιτυχημένων δραμάτων. Ονομαστά ήταν τα κατ’ αγρούς Διονύσια, που παρουσιάζονταν στο περίφημο Διονυσιακό θέατρο του Πειραιά.
• Τα Λήναια γιορτάζονταν το μήνα Γαμηλιώνα (μέσα Ιανουαρίου-Φεβρουαρίου). Στη διάρκεια της γιορτής παριστάνονταν νέες τραγωδίες και κωμωδίες.
• Τα Ανθεστήρια γιορτάζονταν τον μήνα Ανθεστηριώνα (μέσα Φεβρουαρίου-Μαρτίου). Ήταν γιορτή της ανθοφορίας στην αρχή της Άνοιξης. Παλαιότερα δε γίνονταν δραματικοί αγώνες και πολύ αργότερα προστέθηκαν και αυτοί ως μέρος της γιορτής.
Από όλες τις γιορτές του Διονύσου η πιο επίσημη ήταν τα Μεγάλα Διονύσια. Την εποπτεία τόσο της γιορτής όσο και των δραματικών αγώνων είχε τότε ο Επώνυμος Άρχων.

ΕΙΔΗ ΔΡΑΜΑΤΟΣ
Τρία είναι τα είδη του δράματος: η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα.
• Το σατυρικό δράμα: Χαρακτηρίστηκε ως «παίζουσα τραγωδία», ήταν δηλαδή ένα ευχάριστο λαϊκό θέαμα που διατηρούσε τα εξωτερικά γνωρίσματα της τραγωδίας, αλλά σκοπό είχε μόνο να προκαλέσει το γέλιο και όχι να διδάξει, όπως η τραγωδία και η κωμωδία. Στο σατυρικό δράμα οι θεατές ξανάβρισκαν τους Σατύρους (εξ ου η ονομασία) και τον γέροντα Σειληνό, που αποτελούσαν τον χορό, ικανοποιώντας έτσι την ευλάβειά τους στις θρησκευτικές παραδόσεις. Οι ποιητές που συμμετείχαν στους αγώνες έπρεπε να παρουσιάσουν, μαζί με τις τρεις τραγωδίες κι ένα σατυρικό δράμα, ώστε να τελειώνουν οι παραστάσεις μ’ ένα θέαμα εύθυμο, που να προκαλεί γέλιο και να ξεκουράζει τους θεατές από την ένταση και τη συγκίνηση, που είχαν νιώσει από τις τραγωδίες.
• Η κωμωδία: Όπως και τα άλλα δύο είδη του δράματος, προήλθε από τις διονυσιακές γιορτές. Οι κωμικοί ποιητές επιδίωκαν να γελοιοποιούν πρόσωπα και καταστάσεις, ώστε μέσα από τη φάρσα, το γέλιο και την ευθυμία να ασκούν κριτική. Τα πρόσωπα των κωμωδιών ήταν σύγχρονα και αντιπροσώπευαν καταστάσεις -πολιτικές, κοινωνικές, ηθικές- που έβλαπταν ή ήταν επικίνδυνες για την πόλη. Έτσι η κωμωδία αντλούσε τα θέματα από την καθημερινή ζωή, αλλά συχνά τα «έντυνε» με μύθους ή κατασκεύαζε πλαστές εικόνες, που, με το υπερβολικό και το γελοίο, είχαν σκοπό να τέρψουν, αλλά και να διορθώσουν τα «κακώς κείμενα».

Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ
Ο Αριστοτέλης συνδέει τη τραγωδία με τον διθύραμβο, ένα χορικό εγκωμιαστικό άσμα που χαρακτηρίστηκε διονυσιακό. Το έψαλλε χορός λατρευτών γύρω από τον βωμό του θεού. Κατά τον Σταγειρίτη φιλόσοφο, η τραγωδία προήλθε από τους πρώτους τραγουδιστές των διθυραμβικών χορών.
Η λέξη «τραγωδία» έχει αβέβαιη προέλευση. Οι δυο γνωστές απόψεις, ότι δηλαδή τραγωδία σημαίνει: α) «ωδή των τράγων», χορικό άσμα των λατρευτών του Διονύσου που φορούσαν δέρματα τράγων ή β) χορικό άσμα σε διαγωνισμό, όπου το βραβείο για τον νικητή ήταν τράγος, θεωρούνται αυθαίρετες και χωρίς ισχυρή επιστημονική στήριξη.
Σταθμό στην εξέλιξη του διθυράμβου σημείωσε ο Αρίων από τη Μήθυμνα της Λέσβου, που, στις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ., είχε εγκατασταθεί στην αυλή του Περίανδρου, τυράννου της Κορίνθου, πιθανότατα για να ενισχύσει τη διονυσιακή λατρεία. Ο Αρίων διαμόρφωσε καλλιτεχνικά τον διθύραμβο, συνθέτοντας τους στίχους και τη μουσική. Το περιεχόμενό του ήταν στην αρχή σχετικό με τους μύθους του Διονύσου, αργότερα όμως και με άλλα μυθικά πρόσωπα ή ήρωες. Τους διθυράμβους του Αρίωνα εκτελούσε χορός 50 αντρών, τον οποίο ασκούσε ο ίδιος ο ποιητής. Ο χορός αυτός, τραγουδώντας τον διθύραμβο με τη συνοδεία κιθάρας, έκανε χορευτικές κινήσεις γύρω από τον βωμό του Διονύσου. Ο Αρίων θεωρείται κι αυτός που εφεύρε ένα είδος μουσικής, που τραγουδούσαν οι χορευτές μεταμφιεσμένοι σε τράγους (σατύρους).
Το μεγάλο βήμα πάντως, από τον διθύραμβο στην τραγωδία, έγινε στην Αττική. Ο Αρίων είχε εμφανίσει τον εξάρχοντα[1] του διθυράμβου, αλλά δεν του είχε δώσει ανεξάρτητο ρόλο από τον χορό. Στην καινοτομία αυτή προχώρησε ο Θέσπης, στα μέσα του 6ο αιώνα π.Χ. Σύμφωνα με έμμεσες πληροφορίες (αγγειογραφίες και μια μαρτυρία που αποδίδεται στον Αριστοτέλη), ο Θέσπης ξεχώρισε οριστικά τον πρώτο τραγουδιστή (υποκριτή) από την ομάδα (χορό). Αυτόν τον εξάρχοντα-υποκριτή τον ταύτισε πλέον με το πρόσωπο που υποδυόταν. Αλλά και οι λόγοι του υποκριτή, στον διάλογό του με τον χορό, ήταν στίχοι που απαγγέλλονταν και δεν ήταν όμοιοι με αυτούς της μελωδίας του χορού. Οι στίχοι αυτοί αποτέλεσαν τα πρώτα θεατρικά στοιχεία, γιατί με την παρεμβολή τους ανάμεσα στα χορικά κομμάτια διευκόλυναν την παρουσίαση του μύθου, μέσα από διάλογο και αφήγηση.
Ο ίδιος ο ποιητής φαίνεται ότι ενθουσίασε με τις καινοτομίες του τον λαό και, παρά τις αντιδράσεις του γέροντα πια Σόλωνα, που θεωρούσε τις παραστάσεις ψευδολογίες, δημιούργησε ένα μικρό θίασο, το γνωστό «άρμα Θέσπιδος», με το οποίο περιόδευε στα χωριά της Αττικής κι έπαιρνε μέρος στις ανοιξιάτικες διονυσιακές γιορτές.
Όσο τα διαλογικά-θεατρικά στοιχεία, με τον καιρό, έπιαναν μεγαλύτερη έκταση, τόσο περιοριζόταν κι ο ρόλος του χορού, μέχρι που κατέληξε να τραγουδάει άσματα άσχετα με τον Διόνυσο. Όταν και οι υποθέσεις των έργων έπαψαν πια να έχουν άμεση σχέση με τον Διόνυσο, σταμάτησαν και οι άντρες του χορού να μεταμφιέζονται σε σατύρους. Έτσι η τραγωδία έπαιρνε με την πάροδο του χρόνου την οριστική της μορφή ως θεατρικό είδος.

ΟΡΙΣΜΟΣ
Ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» του (1448b-24 κ.ε.) δίνει τον ακόλουθο ορισμό της τραγωδίας: «Έστιν ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω, χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι’ απαγγελίας, δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».[2]
Σύμφωνα με τον ορισμό, η τραγωδία είναι απομίμηση μιας σοβαρής πράξης, με αξιόλογο περιεχόμενο. Είναι αναπαράσταση της πραγματικότητας, όχι όμως πιστή, αλλά δημιουργική κι ελεύθερη, με τάση εξιδανίκευσης. Ο χαρακτηρισμός τέλεια δηλώνει ότι η υπόθεση της τραγωδίας έχει αρχή, μέση και τέλος, ενώ το μέγεθός της έχει τέτοια έκταση, ώστε να μπορεί ο θεατής να έχει σαφή αντίληψη και του συνολικού έργου και του επιμέρους. Άλλωστε η μίμηση γίνεται με λόγο ηδυσμένο (γλυκό), που έχει δηλαδή ρυθμό, μελωδία κι αρμονία. Όμως τα στοιχεία αυτά δε διασκορπίζονται με τον ίδιο τρόπο σε όλο το έργο, αλλά όπου ταιριάζει το καθένα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τραγωδίας είναι η δράση και αναφέρεται στην κίνηση των προσώπων. Οι υποκριτές δεν απαγγέλλουν απλά, αλλά μιμούνται τους ήρωες του έργου, τους οποίους υποδύονται. Η δράση διακρίνεται σε εσωτερική και εξωτερική. Η εσωτερική «συνίσταται στην ψυχική κίνηση των προσώπων, στην αντιθετική κίνηση των παθών, των συναισθημάτων και πιο πολύ στη σύγκρουση των προσώπων και στην πάλη των ιδεών. Εξωτερική είναι η δράση της εισόδου και εξόδου των προσώπων στη σκηνή» (Β. Καλογεράς). Όπως ερμηνεύει εύστοχα ο T.S. Eliot, «πίσω από τον τραγικό λόγο βρίσκεται η δραματική ενέργεια, η χροιά της φωνής, το ανασηκωμένο χέρι ή ο τεντωμένος μυς και η ιδιαίτερη συγκίνηση».
Σκοπός της τραγωδίας είναι να οδηγήσει τον θεατή, μέσα από το έλεος και τον φόβο, στην κάθαρση, έναν όρο δύσκολο που έχει απασχολήσει για αιώνες τους ερμηνευτές. Κατά τον Αριστοτέλη, ο φόβος και το έλεος (συμπάθεια), αποτελούν τη χαρακτηριστική (οικεία) ηδονή, που προκαλεί η τραγωδία. Η ηδονή αυτή είναι βαθύτερη και πιο ουσιαστική από την ηδονή που προσφέρουν τα άλλα είδη της λογοτεχνίας, γιατί προέρχεται από ένα είδος τέχνης τόσο σύνθετο και ζωντανό και κυρίως από την πρόκληση του φόβου και του ελέους. Ο θεατής συμμετέχει λογικά και συναισθηματικά στα δρώμενα. Ανησυχεί για τη τύχη του τραγικού ήρωα και για τους κινδύνους στους οποίους είναι εκτεθειμένος και νιώθει συμπόνια γι’ αυτόν και τα βάσανά του. Ο ήρωας αναξιοπαθεί και τα σωματικά του παθήματα (πάθη), που διεγείρουν στον θεατή ισχυρά συναισθήματα φόβου και ελέους, είναι πολύ πιο οδυνηρά, απ’ όσο αντέχει το αίσθημα δικαιοσύνης του θεατή, καθώς συγκρούεται συνήθως με τη Μοίρα, λόγω κάποιου λάθους (αμαρτία)[3] και συντρίβεται. Κατά την άποψη που επικρατεί, με την κάθαρση, που προκαλεί η τραγωδία σαν έργο τέχνης, οι θεατές ανακουφίζονται και ηρεμούν ψυχικά, γιατί διαπιστώνουν είτε την ηθική νίκη του τραγικού ήρωα ή την αποκατάσταση της ηθικής τάξης. Γενικότερα οι θεατές, καθώς ζουν έντονα τον ανθρώπινο μύθο μέσα στο τραγικό μεγαλείο του έργου, λυτρώνονται, με τη μαγεία της τέχνης και γίνονται ελεύθεροι και ανώτεροι άνθρωποι.

ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ
Ο Αριστοτέλης περιγράφει και την τυπική διάρθρωση μιας τραγωδίας. Τα μέρη στα οποία χωρίζεται, τα ονομάζει «κατά ποσόν», για να τα ξεχωρίσει από τα «κατά ποιόν», τα οποία είναι αποτέλεσμα ανάλυσης του έργου.[4]
Η τραγωδία είναι σύνθεση επικών και λυρικών στοιχείων τα οποία είναι ευδιάκριτα. Το επικό στοιχείο (διάλογοι - αφήγηση) αποτελούν ο πρόλογος, τα επεισόδια και η έξοδος, ενώ το λυρικό (χορός) η πάροδος και τα στάσιμα.
Ο πρόλογος έχει τη μορφή μονόλογου ή διάλογου, ενώ στα παλαιότερα έργα, ιδίως του Αισχύλου, δεν υπάρχει πρόλογος, αλλά η τραγωδία αρχίζει από την πάροδο. Με τον πρόλογο, δηλαδή τον πρώτο λόγο του ηθοποιού, οι θεατές εισάγονται στην υπόθεση της τραγωδίας.
Τα επεισόδια είναι αντίστοιχα με τις σημερινές «πράξεις» και παρεμβάλλονται μεταξύ των χορικών. Τα επεισόδια αποτελούν το κυρίως δραματικό μέρος του έργου, γιατί αυτά είναι που αναπτύσσουν και προωθούν τη σκηνική δράση μέσα από τις συγκρούσεις των προσώπων.
Η έξοδος είναι το τελευταίο μέρος της τραγωδίας. Αρχίζει μετά από το τελευταίο στάσιμο και κλείνει με το εξόδιο άσμα του χορού.
Στο επικό μέρος της τραγωδίας οι υποκριτές διαλέγονται είτε με συνεχείς λόγους είτε με στιχομυθίες (διάλογος στίχος με στίχο). Και όταν η ένταση του διαλόγου κορυφωθεί, τότε ο στίχος κόβεται σε δύο ή σε τρία μέρη, τις αντιλαβές. Μάλιστα στον διάλογο συμμετέχει πολλές φορές και ο κορυφαίος του χορού. Στο μέρος αυτό της τραγωδίας, το συνηθέστερο μέτρο είναι το ιαμβικό τρίμετρο [5] ή πιο σπάνια το τροχαϊκό τετράμετρο κι η γλώσσα του η παλιότερη μορφή της αττικής διαλέκτου με στοιχεία από την ιωνική και τη γλώσσα του έπους.
Από το λυρικό μέρος η πάροδος είναι το άσμα που τραγουδούσε ο χορός, καθώς έμπαινε στην ορχήστρα με ρυθμικό βηματισμό, ενώ τα στάσιμα τα τραγουδούσε ο χορός, όταν πια είχε πάρει τη θέση του (στάση) στην ορχήστρα και τα συνόδευε με χορευτικές κινήσεις. Εκτός όμως από την πάροδο και τα στάσιμα υπάρχουν κι άλλα λυρικά στοιχεία στην τραγωδία, που παρεμβάλλονται ανάμεσα στα διαλογικά μέρη. Από αυτά, άλλα έχουν θρηνητικό χαρακτήρα και τα τραγουδούσε ο χορός με ένα ή δύο ηθοποιούς (κομμοί) και άλλα τα τραγουδούσε μόνο ένας (μονωδίες) ή δύο (διωδίες) ηθοποιοί.
Επειδή τα χορικά άσματα αποτελούν επιβιώσεις της αρχαιότερης χορικής ποίησης, που καλλιέργησαν κυρίως οι Δωριείς, διατηρούν τόσο τη δωρική γλώσσα όσο και τα διάφορα μέτρα του αρχαιοελληνικού λυρισμού.

ΚΑΤΑ ΠΟΙΟΝ ΜΕΡΗ
Τα «κατά ποιόν» μέρη είναι κυρίως τα εσωτερικά και πιο ουσιαστικά στοιχεία της τραγωδίας, που, κατά τον Αριστοτέλη, βρίσκονται σε όλα σχεδόν τα τμήματά της και προκύπτουν από την ανάλυση. Τα δομικά αυτά μέρη είναι τα εξής: ο μύθος, το ήθος, η λέξη, η διάνοια, το μέλος και η όψη.
Ο μύθος, σαν μίμηση πράξης, αποτελεί την ψυχή της τραγωδίας και σημαίνει την υπόθεση του έργου, το σενάριο. Τα θέματα των τραγικών μύθων τα αντλούσαν οι ποιητές κυρίως από τη μυθολογία, αλλά και την ιστορία. Οι τρεις μεγάλοι μυθικοί κύκλοι - Θηβαϊκός, Αργοναυτικός και Τρωικός - έδιναν θέματα, για να σχεδιάζουν οι ποιητές την τραγική δράση.
Το ήθος δηλώνει τον χαρακτήρα του τραγικού ήρωα, τον ψυχικό του κόσμο, τις σκέψεις και τον τρόπο με τον οποίο αντιδρά σε κάθε περίσταση. Το ήθος πρέπει να είναι ευγενικό (χρηστόν), ταιριαστό για κάθε φύλο, τάξη και ηλικία (αρμόττον), φυσικό (όμοιον) και αμετάβλητο (ομαλόν).
Η λέξη είναι τα εκφραστικά μέσα, η ποικιλία των εκφραστικών τρόπων, αυτό που σήμερα καλούμε «ύφος». Κάθε τραγικός ποιητής ντύνει τις ποιητικές του ιδέες με ξεχωριστό γλωσσικό πλούτο και σχήματα.
Τη διάνοια αποτελούν οι ιδέες που διατυπώνουν τα πρόσωπα της τραγωδίας για τον κόσμο και τη ζωή, καθώς και τα επιχειρήματα με τα οποία τις υποστηρίζουν.
Το μέλος κι η όψη αφορούν την παράσταση της τραγωδίας. Για το μέλος, δηλαδή η μελωδία, τα μουσικά στοιχεία της τραγωδίας, οι γνώσεις μας είναι ελλιπείς, ενώ η όψη περιλαμβάνει τον σκηνικό κόσμο στο σύνολό του, δηλαδή αυτό που σήμερα ονομάζουμε σκηνογραφία και ενδυματολογία. Αυτός ο σκηνικός διάκοσμος ήταν πολύ απλός κι είχε σκοπό να αποτελέσει το κατάλληλο πλαίσιο για την παράσταση.

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ
Τους ήρωες των τραγωδιών χαρακτηρίζει η τραγικότητα, μια κατάσταση που υποδηλώνει τη σύγκρουσή τους με ανώτερες δυνάμεις. Και πράγματι, ο τραγικός ήρωας συγκρούεται, κυρίως με τη Μοίρα, τη θεία δίκη και με τους ανθρώπους, ακόμα και με τον εαυτό του. Στη σύγκρουση αυτή εκδηλώνεται όλο το ηθικό του μεγαλείο, γιατί δεν αγωνίζεται για υλικό συμφέρον, αλλά για ηθικές αξίες. Η έννοια της τραγικότητας συμπεριλαμβάνει και τη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση, μέσα από την εμπλοκή του ήρωα σε αντιφατικές καταστάσεις, τρομερά διλήμματα και αδιέξοδα μαζί και με τις συνέπειες αυτών των καταστάσεων (ενοχή, ψυχική οδύνη, μοναξιά, συντριβή, λύτρωση). Το αποτέλεσμα πάντως της τραγικής σύγκρουσης είναι η ηθική ελευθερία που καταξιώνει την προσωπικότητα του τραγικού ανθρώπου.

Το ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ
Τα πρώτα ελληνικά θέατρα, όπως άλλωστε και το ίδιο το δράμα, συνδέονται με τη λατρεία του Διονύσου. Ο ανοιχτός κυκλικός χώρος, που λατρευόταν ο θεός, με την πάροδο του χρόνου και την εξέλιξη του διθυράμβου σε δράμα, μετασχηματίστηκε βαθμιαία στη συγκεκριμένη αρχιτεκτονική μορφή του αρχαίου θεάτρου.
Τρία ήταν τα βασικά μέρη του αρχαίου θεάτρου:

ΤΟ ΚΥΡΙΩΣ ΘΕΑΤΡΟ ή ΚΟΙΛΟ

Το κυρίως θέατρο, το μέρος όπου κάθονταν οι θεατές, περιλάμβανε τα εδώλια (καθίσματα), που περιβάλλουν ημικυκλικά την ορχήστρα. Ονομάστηκε κοίλο λόγω του σχήματός τους, επειδή τα εδώλια κτίζονταν αμφιθεατρικά και ακολουθούν την πλαγιά του λόφου, στον οποίο συνήθως κατασκευαζόταν το θέατρο. Ένα ή δύο διαζώματα (πλατείς οριζόντιοι διάδρομοι) χώριζαν το κοίλο σε δύο ή τρεις ζώνες, για να επιτρέπουν την κυκλοφορία των θεατών. Τις σειρές των εδωλίων διέκοπταν κάθετα προς την ορχήστρα, σκάλες από τις οποίες οι θεατές ανέβαιναν στις πιο ψηλές θέσεις. Τα τμήματα των εδωλίων ανάμεσα στις σκάλες λέγονταν κερκίδες.

Η χωρητικότητα των αρχαίων θεάτρων ήταν μεγάλη. Το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα χωρούσε 17.000 θεατές, της Εφέσου 16.000, της Επιδαύρου 14.000.

Η ΟΡΧΗΣΤΡΑ
Ο κυκλικός ή ημικυκλικός χώρος ανάμεσα στο κοίλο και τη σκηνή, όπου «ωρχείτο» (έκανε ρυθμικές κινήσεις) ο χορός, αποτελούσε την ορχήστρα. Όπως φαίνεται από τα θέατρα, που έχουν διασωθεί, η ορχήστρα ήταν λίγο χαμηλότερα από τη σκηνή. Σε ορισμένα θεατρικά έργα φαίνεται ότι ο χορός ανακατευόταν με τους υποκριτές, ιδιαίτερα στις κωμωδίες και το πιο πιθανό είναι ότι υποκριτές και χορευτές αρχικά κινούνταν στο ίδιο επίπεδο. Αργότερα οι υποκριτές χωρίστηκαν από τον χορό και έπαιζαν σε υπερυψωμένο επίπεδο. Η είσοδος του χορού στην ορχήστρα γινόταν από δύο πλάγια περάσματα, τις παρόδους. Στο κέντρο της ορχήστρας βρισκόταν ο βωμός του Διονύσου, η θυμέλη, και πίσω από αυτήν έπαιρναν θέση ο αυλητής και ο υποβολέας.

Η ΣΚΗΝΗ
Η σκηνή, το τρίτο αρχιτεκτονικό μέλος του θεάτρου, εκτεινόταν πίσω από την ορχήστρα. Ήταν ένα απλό επίμηκες παράπηγμα, που έμεινε ξύλινο μέχρι τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. Προοριζόταν, αρχικά τουλάχιστον, για να φυλάνε οι υποκριτές τα ενδύματα και τα υλικά τους. Εκεί άλλαζαν ρούχα και προσωπείο και περίμεναν τη σειρά τους να εμφανιστούν. Κατά μήκος του τοίχου της σκηνής, προς το μέρος των θεατών, κατασκευάστηκε μια ξύλινη κι αργότερα πέτρινη ή μαρμάρινη εξέδρα (που ύστερα κάλυψε και μέρος της ορχήστρας), στην οποία μιλούσαν κι έπαιζαν οι ηθοποιοί. Ο χώρος αυτός ονομάστηκε λογείο και δεν υπήρχε κατά τους κλασικούς χρόνους.
Ο τοίχος της σκηνής πίσω από το λογείο παρίστανε ό,τι απαιτούσε το διδασκόμενο έργο. Συνήθως απεικόνιζε πρόσοψη ναού ή ανακτόρου με δύο ορόφους. Είχε μια ή τρεις πόρτες, από τις οποίες έβγαιναν στην ορχήστρα τα πρόσωπα του δράματος που βρίσκονταν στα ανάκτορα. Τα πρόσωπα που έρχονταν απέξω και όχι από τα ανάκτορα, έμπαιναν από τις δύο παρόδους.
Στην Αθήνα και στο θέατρο του Διονύσου επικράτησε η συνήθεια: οι εισερχόμενοι από την πόλη ή το λιμάνι έμπαιναν στη σκηνή από τη δεξιά, σε σχέση με τον θεατή, πάροδο, ενώ όσοι έφταναν από τους αγρούς από την αριστερή. Η σύμβαση αυτή ίσως συνδέεται με τα τοπογραφικά δεδομένα της Αθήνας.
Γενικά, ο χώρος του αρχαίου θεάτρου συνδέεται άμεσα με τη θεατρική πράξη, που σημαίνει ότι το δράμα μόνο στον συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό χώρο μπορούσε να λειτουργήσει θεατρικά.
Είναι γνωστό ότι με τον θεατρικό χώρο συνδέεται και η σκηνογραφία, όπως και η χρησιμοποίηση μέσων και μεθόδων που εξασφαλίζουν την επιτυχία της θεατρικής σύμβασης.
Τα βασικότερα τεχνικά και μηχανικά μέσα του αρχαίου θεάτρου ήταν οι περίακτοι (δυο ξύλινοι πρισματικοί στύλοι με πίνακες στερεωμένους πάνω τους, που γύριζαν γύρω από άξονα και άλλαζαν, όταν χρειαζόταν, τη σκηνογραφία), το εκκύκλημα (φορείο όπου τοποθετούσαν ομοιώματα νεκρών, γιατί σπάνια έβλεπαν οι θεατές φόνο ή αυτοκτονία), το θεολογείο (είδος εξώστη στη στέγη της σκηνής από όπου μιλούσαν οι θεοί ή οι ημίθεοι), η μηχανή ή αιώρημα (είδος γερανού με καλάθι, που χρησίμευε για να παρουσιάσουν θεούς ή ημίθεους. Είναι γνωστή η φράση: «από μηχανής θεός»), οι χαρώνειες κλίμακες (είδος καταπακτής που επέτρεπε την άνοδο στη σκηνή των νεκρών, όταν το απαιτούσε το σενάριο), το βροντείο (μηχανή που χρησίμευε για να μιμηθούν τη βροντή).

ΟΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ
Οι δραματικοί αγώνες συνδέονται με την αρχαία Αθήνα και ιδιαίτερα με το θέατρο του Διονύσου. Η διεξαγωγή των αγώνων αυτών στον χώρο του Διονύσου άρχισε να γίνεται μετά την οικοδόμηση του ναού προς τιμή του Διονύσου. Διαμορφώθηκε, λοιπόν, η νότια πλευρά της Ακρόπολης, έτσι ώστε να συμπεριλάβει τον χώρο για το κυκλικό λατρευτικό χορό, από τον οποίο προήλθε η ορχήστρα του θεάτρου και τα εδώλια των θεατών. Μετά τους Περσικούς πολέμους κατασκευάστηκαν στον ίδιο χώρο τα ξύλινα καθίσματα (ικρία), που τα χρησιμοποιούσαν ακόμα και στην περίοδο των τριών τραγικών ποιητών και του Αριστοφάνη. Με τον καιρό, άρχισε η αντικατάσταση των ξύλινων εδωλίων με πέτρινα, που ολοκληρώθηκε επί άρχοντος Λυκούργου, γύρω στα 330 π.Χ.
Στο θέατρο Διονύσου οι Αθηναίοι ποιητές παρουσίαζαν κάθε χρόνο τα νέα τους έργα. Έπαιρνε μάλιστα η παράσταση αυτή αγωνιστικό χαρακτήρα, γιατί κατά τη διαδικασία αυτή αναδεικνύονταν και βραβεύονταν τα καλύτερα έργα. Ο χρόνος της διεξαγωγής των αγώνων δεν ήταν τυχαίος. Συνδεόταν με την άνοιξη και συνεπώς με τον οργιαστικό χαρακτήρα της λατρείας του Διονύσου. Παράλληλα, υπήρξαν και άλλοι πρακτικοί λόγοι για την επιλογή του χρόνου. Εκείνη την περίοδο, οι γεωργικές εργασίες ήταν περιορισμένες και ο αγροτικός πληθυσμός πιο ελεύθερος. Άλλωστε, η πολυπληθής παρουσία στην Αθήνα ξένων και συμμάχων, το χρονικό αυτό διάστημα, που έρχονταν για να εκπληρώσουν τις οικονομικές υποχρεώσεις τους, έδινε στην πόλη την ευκαιρία να προβάλει μέσα από τους δραματικούς αγώνες τη δόξα και το μεγαλείο.
Η επιμέλεια και η οργάνωση των Ληναίων ανήκε στη δικαιοδοσία του άρχοντα βασιλιά. Στα Μεγάλα Διονύσια όμως το έργο αυτό είχε ανατεθεί από την Αθηναϊκή Δημοκρατία στον επώνυμο άρχοντα. Αυτός διάλεγε τα έργα των ποιητών που θα διδάσκονταν, τους ηθοποιούς που θα ερμήνευαν τους θεατρικούς ρόλους και αναζητούσε τους εύπορους πολίτες που θα επωμίζονταν τα έξοδα της χορηγίας, όπως λεγόταν η τιμητική αυτή λειτουργία. Ο χορηγός χρηματοδοτούσε και την προετοιμασία του χορού.
Οι κριτές των έργων ήταν δέκα. Εκλέγονταν με κλήρο μέσα στο θέατρο, από ένα πολύ μακρύ κατάλογο Αθηναίων πολιτών, ο οποίος είχε συνταχθεί λίγες μέρες πριν από τον δραματικό αγώνα. Μετά το τέλος των παραστάσεων, ο καθένας έγραφε σε πινακίδα την κρίση του. Τις πινακίδες έριχναν σε κάλπη από την οποία τραβούσαν πέντε. Από αυτές προέκυπτε, ανάλογα με τις ψήφους που έπαιρνε κάθε έργο, το τελικό αποτέλεσμα.
Ο νικητής ποιητής, αλλά και ο χορηγός στεφανώνονταν με κισσό, το ιερό φυτό του Διονύσου. Είχαν το δικαίωμα να φτιάξουν χορηγικό μνημείο στην περίφημη οδό Τριπόδων και στον τρίποδα αναγράφονταν οι συντελεστές της παράστασης. Ένα τέτοιο μνημείο διασώθηκε στην Αθήνα, το «χορηγικό μνημείο του Λυσικράτη» (φανάρι του Διογένη). Παράλληλα τα ονόματα των ποιητών, των πρωταγωνιστών, των χορηγών, οι τίτλοι των δραμάτων και το αποτέλεσμα της κρίσης χαράζονταν σε πλάκες που τις κατέθεταν στο δημόσιο αρχείο. Οι πλάκες αυτές ονομάζονταν διδασκαλίες.
Οι χορευτές, αν και ερασιτέχνες, εισέπρατταν μια στοιχειώδη αποζημίωση. Ακόμα, ο χορηγός εξασφάλιζε τροφή για τους χορευτές και στέγη για τις πρόβες. Τέλος φρόντιζε για χοροδιδάσκαλο κι αυλητή και παράλληλα φρόντιζε για την ενδυμασία των υποκριτών, των χορευτών και των βουβών προσώπων. Η αναζήτηση των ηθοποιών για την ερμηνεία των ρόλων ήταν έργο του κράτους. Στην αρχή, που ο ποιητής ήταν και ηθοποιός, το πρόβλημα δεν ήταν ιδιαίτερα δύσκολο. Όταν όμως οι ηθοποιοί έγιναν τρεις για κάθε έργο και πολλαπλασιάστηκε ο αριθμός των παραστάσεων, το πρόβλημα οξύνθηκε. Βαθμιαία δημιουργήθηκε ολόκληρη συντεχνία ηθοποιών, «οι περί τον Διόνυσο τεχνίτες», στους οποίους αναθέτονταν οι θεατρικοί ρόλοι.

ΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
α) Ο βασικός συντελεστής της παράστασης ήταν σίγουρα ο ποιητής. Συγκέντρωνε πολλαπλούς ρόλους που έπρεπε να εκπληρώνει στο ακέραιο, για να πετύχει η παράσταση. Ο ποιητής ήταν ο συγγραφέας, ο μουσικοσυνθέτης, ο σκηνοθέτης, ο χορογράφος, ο σκηνογράφος και τουλάχιστον στα πρώτα δράματα και ο ερμηνευτής.
β) Βασικά, η ερμηνεία των ρόλων ανήκε σε επαγγελματίες ηθοποιούς, πολλών από τους οποίους γνωρίζουμε τα ονόματα, όπως του Θεοδώρου, πρωταγωνιστή της Αντιγόνης, ή του γνωστού ρήτορα Αισχίνη.
Στην παράσταση, η εμφάνιση των ηθοποιών ήταν μεγαλοπρεπής. Ο τελετουργικός χαρακτήρας του αρχαίου θεάτρου, αλλά και η ίδια η φύση των ρόλων (ήρωες, θεοί, ημίθεοι, βασιλιάδες) επέβαλαν και την ανάλογη ενδυμασία. Έτσι οι βασιλιάδες και οι βασίλισσες φορούσαν χιτώνες ποδήρεις στολισμένους με ζωηρά χρώματα, όταν ήταν ευτυχισμένοι, και φαιά, όταν έπεφταν σε δυστυχία. Οι θεοί διακρίνονταν από τα σύμβολά τους και οι μάντεις, όπως ο Τειρεσίας, έφεραν μάλλινο ένδυμα (αγρηνόν) πάνω από τον χιτώνα.
Οι ηθοποιοί φορούσαν ψηλά παπούτσια με πολύ χοντρό πέλμα, για να μεγαλώνουν το ανάστημά τους, ώστε να φαίνονται πιο επιβλητικοί και μεγαλοπρεπείς. Αυτά τα παπούτσια, αργότερα, ονομάστηκαν κόθορνοι, ενώ διάφορα παραγεμίσματα κάτω απ’ τα ενδύματα, τους έκαναν μεγαλόσωμους. Το πρόσωπο των ηθοποιών κάλυπτε προσωπίδα, η παρουσία της οποίας συνέχιζε τη διονυσιακή παράδοση, αλλά και παράλληλα διαμόρφωνε τον κατάλληλο για το έργο ανθρώπινο τύπο.
Η χρήση ιδιαίτερα της προσωπίδας οδηγεί τον θεατή πρώτα στην εξιδανίκευση των ηρώων, έπειτα, χάρη στο προσωπείο, απομακρύνεται από την καθημερινότητα και μεταφέρεται σ’ άλλο κόσμο, όπου οι ήρωες δρουν κι υποφέρουν. Έτσι καθορίζεται και ο τρόπος της υποκριτικής του ηθοποιού, ο οποίος πρέπει να χρησιμοποιήσει τη μεγαλύτερη χειρονομία, τη μεγαλόπρεπη στάση. Καθώς μάλιστα το προσωπείο δεν επέτρεπε μορφασμούς, η υποκριτική του στηριζόταν σε κινησιακά και φωνητικά μέσα. Στην αρχαιότητα δεν υπήρχαν γυναίκες ηθοποιοί και έτσι τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν άντρες. Οι ηθοποιοί απάγγελλαν τα επικά μέρη του δράματος, με ή χωρίς τη συνοδεία αυλού, ανάλογα με το μέτρο του ποιητικού κειμένου. Πεζά δράματα δεν υπήρχαν στην αρχαιότητα. Ο χορός τραγουδούσε τα λυρικά μέρη του δράματος.
γ) Ο χορός του αρχαίου δράματος, ταυτόχρονα με το τραγούδι, χόρευε με έναν εκφραστικό και μιμητικό τρόπο. Έτσι ο χορός, με το τραγούδι και τις κινήσεις του σώματος των χορευτών, εξέφραζε τα συναισθήματά του. Ο Κάρολος Κουν έγραψε για τον χορό: «Πρωταρχικός παράγοντας του αρχαίου θεάτρου θα είναι πάντοτε ο χορός. Νοηματικά και λεκτικά, ηχητικά και μουσικά, κινησιακά και πλαστικά ο χορός διαμορφώνει το κλίμα του έργου, φωτίζει τους ήρωες και προβάλλει με το πάθος του τα μηνύματα του ποιητή». Συνήθως ο χορός αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη.
Ο χορός έμπαινε από τη δεξιά προς τον θεατή πάροδο κατά τα ζυγά (5Χ3) ή κατά στοίχους (3Χ5). Επικεφαλής του χορού, κατά την είσοδό του από την πάροδο, βάδιζε ο αυλητής που με τον ήχο του αυλού συνόδευε την κίνηση και την όρχησή του. Ο χορός τραγουδούσε τις επωδούς[6] ακίνητος. Όμως, με τον ίδιο ήχο και την ίδια όρχηση εκτελούσε τις στροφές[7] από τα αριστερά προς τα δεξιά, ενώ τις αντιστροφές[8] αντίθετα. Το χαρούμενο τραγούδι (υπόρχημα) συνόδευε ζωηρός χορός. Συνήθως το έψαλλαν προς τιμή του Απόλλωνα. Κατά τη διδασκαλία του δράματος ο χορός είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και μόνο ο κορυφαίος συχνά διαλεγόταν με τους ηθοποιούς.
Οι χορευτές ήταν ντυμένοι απλούστερα από τους υποκριτές. Η ενδυμασία τους ήταν ανάλογη προς τα πρόσωπα τα οποία υποδύονταν.
Γενικά, η παράσταση του αρχαίου δράματος προϋπόθετε την αρμονική σύνθεση πολλών υψηλών τεχνών και τη συνεργασία πλήθους ανθρώπων.

ΤΟ ΚΟΙΝΟ
Χιλιάδες Αθηναίοι κατέκλυζαν κάθε χρόνο, την 9η του Ελαφηβολιώνα, το θέατρο του Διονύσου. Άντρες, γυναίκες, παιδιά, μέτοικοι και ξένοι μπορούσαν να λάβουν μέρος στη μεγάλη αυτή λαϊκή γιορτή της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Το κράτος είχε φροντίσει να δώσει από το δημόσιο ταμείο στους άπορους πολίτες το αντίτιμο του εισιτηρίου (θεωρικό). Από την εποχή του Περικλή, τα θεωρικά τα έπαιρναν όλοι οι πολίτες. Ο εργολάβος του θεάτρου (θεατρώνης), που έπαιρνε το εισιτήριο για τις παραστάσεις, υποχρεωνόταν να δώσει ένα ποσό από τις εισπράξεις στο δημόσιο ταμείο και να φροντίζει για την καλή κατάσταση του θεάτρου και των σκευών του.
Ειδικοί υπάλληλοι του κράτους, οι ραβδούχοι, εφοδιασμένοι με ραβδιά, φρόντιζαν να τηρηθεί η τάξη και όλο αυτό το πλήθος να τακτοποιηθεί στις θέσεις του. Τις πρώτες θέσεις, τις προεδρίες, καταλάμβαναν οι άρχοντες, ενώ η κεντρικότερη και πιο επίσημη έδρα προοριζόταν για τον ιερέα του Διονύσου.
Οι θεατές περνούσαν στο θέατρο ολόκληρη την ημέρα. Γι’ αυτό έφερναν μαζί τους και τα ανάλογα εφόδια. Οι παραστάσεις άρχιζαν μετά τις επίσημες τελετές. Οι μύθοι ήταν γνωστοί. Άλλαζε μόνο η μουσική, η ερμηνεία, η φιλοσοφία του έργου. Άλλωστε από τον προάγωνα, μια διαδικασία που γινόταν παραμονές των γιορτών στο ωδείο (στεγασμένο θέατρο), οι ποιητές παρουσίαζαν στο θεατρικό κοινό τους συντελεστές της παράστασης και το ενημέρωναν για το περιεχόμενο των έργων που θα παρακολουθούσαν.
Στον αρχαίο κόσμο, κανένα άλλο κοινό δεν ήταν τόσο ενημερωμένο και δεν ένιωθε τόσο καλά τις παραστάσεις, όσο το αθηναϊκό. Οι θεατές χειροκροτούσαν και επευφημούσαν, αλλά και δε δίσταζαν να σφυρίζουν και να αποδοκιμάζουν το έργο, όταν αγανακτούσαν. Ο ρήτορας Αισχίνης αντιμετώπισε μια τέτοια έκρηξη του κοινού ως τριταγωνιστής. Για τρεις ημέρες το αθηναϊκό κοινό ζούσε την ένταση των δραματικών αγώνων και στο τέλος της τρίτης μέρας μάθαινε το αποτέλεσμα.

ΟΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΤΡΑΓΙΚΩΝ
α) Πριν από τους τρεις μεγάλους, υπήρξαν αξιόλογοι τραγικοί ποιητές, για τους οποίους πολύ λίγα γνωρίζουμε. Πρώτος αναφέρεται ο Θέσπης, που εισήγαγε τον πρώτο υποκριτή και χρησιμοποίησε ως μέσα μεταμφίεσης των ηθοποιών, εκτός από την τρυγία, και το ψιμύθιο (άσπρη βαριά σκόνη, πούδρα από ανθρακικό μόλυβδο). Αργότερα αντικατέστησε τα παλιότερα από φύλλα ή φλοιό προσωπεία (μάσκες) με άλλα από λινό ύφασμα, επιχρισμένο με γύψο. Επίσης, αντικατέστησε το τροχαϊκό τετράμετρο των διαλογικών μερών με το ιαμβικό τρίμετρο.
β) Μετά από τον Θέσπη, ο μαθητής του Χοιρίλος ο Αθηναίος εισήγαγε τη λαμπρή αμφίεση των υποκριτών και τελειοποίησε τα προσωπεία, ενώ ο Πρατίνος ο Φλειούσιος ήταν ο εφευρέτης του σατυρικού δράματος.
γ) Σημαντική ήταν η προσφορά του Φρύνιχου του Αθηναίου, μαθητή του Θέσπη. Εκτός από τα γυναικεία πρόσωπα που εισήγαγε, συνέθεσε τραγωδίες με υποθέσεις εμπνευσμένες από σύγχρονα ιστορικά γεγονότα και όχι από μύθους. Τουλάχιστον δύο τραγωδίες του έχουν υπόθεση από τους Περσικούς πολέμους. Η πρώτη, «Μιλήτου άλωσις», έχει σαν θέμα την καταστροφή της Μιλήτου, το 494 π.Χ., από τους Πέρσες. Κατά τον Ηρόδοτο, οι Αθηναίοι επέβαλαν πρόστιμο 1.000 δραχμών στον ποιητή, γιατί τους θύμισε οικεία κακά και απαγόρευσαν την επανάληψη του έργου. Με τις «Φοίνισσες», το 476 π.Χ., κέρδισε την πρώτη του νίκη. Το θέμα της ήταν ο αντίκτυπος στην Περσία της νίκης των Ελλήνων στη Σαλαμίνα.
Όλα τα έργα των ποιητών αυτών έχουν χαθεί, εκτός από λίγα αποσπάσματα.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Ο πρώτος τραγουδιστής που άρχιζε το τραγούδι και το επαναλάμβανε ο χορός.
[2] Κατά τον Αριστοτέλη, η αισθητική αρχή που αποτελεί κριτήριο επιτυχίας του τραγικού μύθου είναι το «κατά εικός και το αναγκαίο». Αυτό σημαίνει ότι η μορφή, η πλοκή και η σύνθεση της τραγωδίας πρέπει να είναι στοιχεία φυσικά, εύλογα, λογικά, αληθοφανή (εικός) και να συμφωνούν με την αισθητική και την ηθική αναγκαιότητα (αναγκαίο).
[3] Μια άστοχη ενέργεια του τραγικού ήρωα. Ο όρος «αμαρτία» στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη δηλώνει το διανοητικό λάθος και όχι την ηθική παρεκτροπή. Αυτό όμως μπορεί να οδηγεί σε παράβαση του ηθικού νόμου.
[4] Οι τρεις ενότητες της τραγωδίας, δηλαδή τα μορφικά στοιχεία της τραγωδίας στα οποία περιορίζεται η δράση σε τόπο και χρόνο, είναι: η ενότητα της υπόθεσης (μύθου), η ενότητα του χρόνου και η ενότητα του τόπου.
[5] Τα μέτρα της αρχαίας ελληνικής ποίησης στηρίζονται στην εναλλαγή της μακρόχρονης και βραχύχρονης συλλαβής και είναι διάφορα. Δύο από αυτά είναι το ιαμβικό (υ-) τρίμετρο και το τροχαϊκό (-υ) τετράμετρο που έχουν της εξής μορφή:
Ιαμβικό τρίμετρο: υ-, υ-/υ-,υ-/υ-,υ- (συνήθως ισχύει στη μορφή: χ-υ-/χ-υ-/χ-υ-) π.χ. ος ουδεπώ/ποτ’ είπεν άνθ/ρακας πρίω.
Τροχαϊκό τετράμετρο: -υ,-υ/-υ.-υ/-υ,-υ/-υ- π.χ. Θυμέ, θυμ’ α/μηχάνοισι/κήδεσιν κυ/κώμενε.
[6] Ποιητική στροφή που ακολουθεί μετά από τις στροφές και τις αντιστροφές στα χορικά.
[7] Ένα σύστημα στίχων που ενώνονταν με νοηματική, συνήθως, αυτοτέλεια. Τη στροφή τραγουδούσε το α' ημιχόριο.
[8] Σύστημα στίχων που ακολουθεί κι αντιστοιχεί στη στροφή. Την αντιστροφή τραγουδούσε το β' ημιχόριο.

Αναρτήθηκε από Τ.ΠΑΣΧΟΣ στις 3:21 μ.μ.

Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

Η ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ

Filed under: Ποίηση....Poems..... — 19 σχόλια

Απριλίου 7, 2009

                                                                                    

 

Έχουν γραφτεί τόσα για την ποίηση που θαρρώ, ότι το δικό μου μικρό πόνημα δεν θα είναι ούτε καν μια χιλιοστή υποδιαίρεση της εκατομμυριοστής υποδιαίρεσης μιας μονάχα ρανίδας του ποιητικού ωκεανού. Το ερέθισμα για τούτο το άρθρο μου το δώσατε εσείς με τις τόσες πανέμορφες ιστολογικές καταχωρήσεις σας και που ειλικρινά με συγκινείται τακτικά καθώς επισκέπτομαι τους χώρους σας! Για άλλη μία φορά σας ευχαριστώ.

 

                                                                                    

                                                                                                                    ΠΟΙΗΣΗ       

…………………………………………………………………………………………………………………………………………..    

Οι αρχές της ποίησης χάνονται στα βάθη του χρόνου. Για εμάς τους Έλληνες η επική ποίηση αποτελεί την αρχή του αυτού δημιουργήματος που είναι το θαύμα: οι λέξεις να αφηγούνται με έντεχνο μουσικό μέτρο τις πράξεις θεών κι ανθρώπων. Άγνωστος παραμένει ο τόπος καταγωγής της δημιουργού ποιητικής τέχνης.  Έχουν βρεθεί φυσικά με την βοήθεια της αρχαιολογικής σκαπάνης, στον Ελλαδικό χώρο, ποιητικά στοιχεία όπου μαρτυρούν την ύπαρξη της πάνω από 10.000 χρόνια. Συνήθως αυτά τα “ποιήματα-στοίχοι” είναι ελεγεία ποίηση, δηλαδή σαν αρχή της έχει, το θρηνητικό χαρακτήρα και παρομοιάζεται με τα μοιρολόγια της σημερινής δημοτικής μας ποίησης. Εκτός βέβαια από τις θρηνητικές ελεγείες ακόμα εντοπίστηκαν στην τεχνική της ελεγείας και πολεμικές, συμβουλευτικές ή γνωμικές έως κι ερωτικές αφηγήσεις. Η αφηγηματική της ποίησης τέχνη με την έμμετρη μορφή, γέννησε το τραγούδι που με το μουσικό αίσθημα πλέον εξιστορεί αναζητώντας τα αίτια των ενεργειών από τους πρωταγωνιστές ή τις καταστάσεις.

Παράλληλα με τις δύο πρώτες (επική, ελεγεία), υπήρξε και η λυρική ποίηση που η ίδια μοιράζεται σε τρείς μουσικούς δρόμους. Τον ευχάριστο και γρήγορο Λύδιο, τον σοβαρό Δώριο και τον ενδιάμεσο Φρύγιο. Οι μουσικοί “τρόποι” που επενδύουν την λυρική ποίηση με την συνοδεία μουσικών οργάνων και προπάντων λύρας, εξ ου και η ονομασία «λυρική», συνοδευόταν άλλοτε με φόρμιγγας, με αυλό μα και ένα είδος κιθάρας. Οι αρχαίοι μας πρόγονοι είχαν τραγούδια για όλες τις αισθηματικές αλλά και καθημερινές δραστηριότητες τους. Η αρχαία ελληνική ποίηση είναι προσωδιακή, δηλαδή ο ρυθμός εξαρτάται από την εναλλαγή μακρόχρονης και βραχύχρονης συλλαβής σε μία ποικιλία μετρικών συστημάτων. Πέρα από τα τρία είδη που γνωρίσαμε την επική,  την ελεγεία, την λυρική. Υπήρξαν ακόμα άλλες τρεις μορφές ποίησης: 1^η ) Η χωρική που εξωτερικεύει τα ομαδικά συναισθήματα του λαού στις μεγάλες χορευτικές ή λατρευτικές εκδηλώσεις της αρχαίας πόλης, όπου με συνοδεία μουσικής υμνούσαν τους θεούς και τους ήρωες τους. 2^η )Το μέλος που σήμαινε τη μελωδία, οι ποιητές εκείνοι που τα δημιουργούσαν και τραγούδαγαν πάντα εξέφραζαν φωνητικά τα ποίκιλα συναισθήματα τους και ονομαζόντουσαν μελοποιοί. 3^η ) Ο ίαμβος που είχε ρυθμό περιπαικτικό, παιχνιδιάρικο και πολύ πεταχτό, γι αυτό οι ιαμβικοί στίχοι πέρασαν στην υπηρεσία της λυρικής σάτιρας. Οι ίαμβοι ήταν λαϊκά τραγούδια γεμάτα αστεία και πειράγματα.  Σήμερα γνωρίζουμε αρκετούς αρχαίους ποιητές που διακρίθηκαν στις έξη τούτες μορφές της αρχαίας Ελληνικής ποίησης. Στην ελεγεία διακρίθηκαν οι ερωτικές του Μίμνερου, οι πολεμικές του Τυρταίου και Καλλίνικου, στις γνωμικές και οι συμβουλευτικές του Σόλωνα, του Θέογνη, του Φωκυλίδη. Στη χωρική ποίηση ο Στησίχορος, ο Αλκμάν, ο Ίβυκος, η Σαπφώ, ο Πίνδαρος, ο Σιμωνίδης. Στο ποιητικό μέλος απαράμιλλοι υπήρξαν ο Αλκαίος, η Σαπφώ, ο Ανακρέων που τον τραγουδιστικό όμιλό τους συνόδεψαν και διάφορα μουσικά όργανα. Στην ιαμβική ποίηση ξεχώρισαν ο Ιππώναξ, ο Σημωνίδης, ο Αρχίλοχος που διακρίθηκε για την καυτερή του γλώσσα τσακίζοντας πολλά ταμπού της αρχαίας Ελλάδα. Χαρακτηριστικό είναι και το 170 ποίημα που δεν θα το μεταφέρω στην ομιλούσα Ελληνική αλλά θα το γράψω όπως έχει για να πάρουμε μία ιδέα απ’ την γραφή του Αρχίλοχου:  

                                                                      

                                                                      Σίδηρός έστι μούνος όν στέργει Κάπυς,

                                                                      τα δ’ άλλα λήρος ήν άρ αυτώι πλήν πέους

                                                                      ορθοστάδην δύνοντος ες γλουτών μυχούς,

                                                                      και μέχρι τούδ’ εραστήν ασμένως οράι,

                                                                      έως υπ’ αυτού τέρπεται κεντούμενος.

                                                                      Επάν δε λήξηι τούτο, τον πάρος φίλον

                                                                      Αφείς οχευτάς εύρε νευρωδεστέρους.

                                                                      Όλοιτο τοίνυν καξόλοιτο, Ζεύ, γένος

                                                                      άπιστον άστοργον τε των κινουμένων.

 

                                                                 

 

Βιβλιογραφία: Η αρχαία λυρική ποίηση, Εκδόσεις ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ. Ιστορία της Ελληνικής λογοτεχνίας, A. Lesky. Iambi et Elegi Graeci, και άλλα.  

 

  Άρθρο δημοσιευμένο.